La ortodoxia de una institución como el Ballet Nacional de España cruje cuando Marcos Morau la arrastra al estudio de Ruvén Afanador para comprobar qué resiste de la academia cuando el lenguaje visual del fotógrafo colombiano-estadounidense dinamita el atrezo oficial y obliga al folclore a atravesar un purgatorio de luces, sombras, lamentos y temblores. Eso es lo que propone Marcos Morau, el alquimista de La Veronal, en Afanador, la pieza que aterra a los puristas, fascina a los devotos de la vanguardia y que ahora, tras arrasar en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, en el Teatro Real de Madrid, en el Liceu de Barcelona, en el Teatro dell’Opera de Roma o en el Théâtre du Châtelet de París, se ha representado en el Auditorio de Tenerife el 5 y 6 de septiembre.
¿Qué sucede cuando una imagen deja de ser una imagen y empieza a moverse? En las fotografías de Ruvén Afanador, el flamenco no es una realidad que la fotografía documenta, sino otra que la propia cámara construye. Marcos Morau parte de esa premisa para llevar al escenario una sucesión de cuerpos agrupados en composiciones geométricas y zapateados integrados en una maquinaria rítmica que se adhiere a la melodía. Si la fotografía de Afanador aporta la pose, Morau expande aquello que sucede un instante después. El cuerpo saliendo del encuadre, la bata de cola o el abanico en agitación. La pieza ensambla su espectacularidad estética a partir de la sincronía y el impacto visual. Afanador brilla en las escenas corales; solos y dúos desinflan esa intensidad desbordante.
Cuentan que cuando Rubén Olmo, director del Ballet Nacional de España, llamó a Marcos Morau para encargarle una pieza, el coreógrafo propuso sumergirse en el universo hiperestilizado, oscuro y jondo de los libros Ángel gitano y Mil besos de Ruvén Afanador; una visión del flamenco contaminada por la moda, el deseo, el artificio y el claroscuro. Olmo lo miró y le soltó: “Pero, Marcos, que en estas fotos salgo yo”. Toda una premonición que parte de la mirada: si Ruvén Afanador fotografía cuerpos, Marcos Morau fotografía con cuerpos. La obra parece cobrar la forma de una sesión fotográfica en movimiento: Morau traduce la pose, la composición y el encuadre de las fotografías de Afanador a cuerpos que se contraen y se deshacen sobre el escenario.
La dimensión visual explica buena parte del magnetismo de este trabajo desde su estreno en el Teatro de la Maestranza de Sevilla en diciembre de 2023: el terremoto estilístico de Morau se aprecia desde el primer instante. Blanco y negro. Luces y sombras. Una silla, una peineta, una mantilla, un abanico o una bata de cola emergen como objetos arrancados de una postal de Andalucía. Hay momentos que recuerdan a Béjart; otros, como el de la bailarina sobre el caballito de feria, a Kontakthof de Pina Bausch.
En ciertos pasajes —cuando el telón cae hasta la altura de la rodilla para acentuar el taconeo, o durante el baile final de las sillas—, Afanador dialoga con Minus 16, la criatura de Ohad Naharin que el Nederlands Dans Theater II ha hecho suya. En otros, con las figuras envueltas en negro, quejas y lamentos, las tablas se tiñen del luto atenazante lorquiano de La casa de Bernarda Alba.
La escenografía de Max Glaenzel actúa como una cámara oscura gigantesca. Los intérpretes emergen cortados por haces de luz, entre la solemnidad litúrgica y el colapso nervioso.
El intercambio de los códigos de vestuario introduce en el flamenco una mirada queer que amplía sus fronteras de género y subraya su sensualidad ambigua. Silvia Delagneau, ganadora del Premio Max 2025 por esta labor, viste a la compañía de negro. Con sus texturas pesadas, pliegues rígidos y siluetas desestructuradas, recupera un código de la corte de los Austrias, donde el negro simbolizaba poder y riqueza gracias a un costoso tinte reservado a las élites. ¿El resultado? Una procesión de espectros goyescos y dolientes, atrapados en un cortejo fúnebre.
La evidencia es incontestable: el escenario es un estudio fotográfico colosal. Pantallas, fondos, flashes y focos aparatosos, desplazados por los bailarines, generan un juego de sombras violentas que refuerza esa impresión. De vez en cuando aparece un fotógrafo que retrata lo que sucede alrededor. Así es como Morau traduce los libros de Ruvén Afanador a la movilidad. El vértigo visual se dispara cuando una Rapunzel flamenca, de espaldas en un balcón, deja caer su larguísima melena suelta sobre un muro blanco que poco después sirve de pantalla para un videomapping delirante de símbolos taurinos.
La música es uno de los grandes aciertos: guitarras, canto y tambores en directo forjan una partitura en la que, durante el primer tercio, el taconeo se integra con tal sutileza que acaba formando parte de ella. Entrelazada con quejíos de seguiriya, minera y atmósferas electrónicas, la composición musical de Juan Cristóbal Saavedra rompe los silencios de una fotografía que, por definición, carece de sonido. Los zapatos de baile se pliegan a la biomecánica convulsa de Morau, hecha de temblores coreografiados y posturas dislocadas. De esa colisión cristaliza una piedra preciosa, opulenta, con sus facetas, brillos y aristas. Cien minutos extenuantes ejecutados por una treintena de intérpretes que desmantelan, sin pausa, la estampa folclórica del flamenco.
Hay fragmentos que parecen sacados de la gira de una gran diva del pop (Rosalía, Madonna, Lady Gaga). Pese a la parafernalia autocomplaciente, el artefacto escénico transporta al espectador a un territorio donde la tradición arde sin contemplaciones. La respuesta del público tinerfeño estuvo a la altura de semejante exuberancia estética. La prensa internacional ha reconocido esa faceta visual. En París, Le Monde habló de un flamenco queer; Bachtrack destacó las masas de bailarines, la precisión de los zapateados y la relación entre geometría y organicidad. En Classykeo llegaron a compararlo con un desfile de moda.
El mismo voltaje performativo que fascina a unos ha provocado reservas en otros. Roger Salas señaló en su crítica publicada en El País el exceso del aparato escénico y una duración que podía diluir algunas de las mejores escenas. Una sucesión de imágenes que tiende hacia el bostezo y la incomprensión, criticó El Cultural: “Faltó la prosecución, el pegamento mágico, el hilo que une el cielo con la tierra (…)”. Quizá la estructura de la obra no aspire a esa consecución. Como si Marcos Morau la hubiera concebido simplemente como un libro de fotografías, como aquellos en los que se inspira, que el espectador hojea desde el patio de butacas. Afanador vive así en una tensión crítica mucho más jugosa que la simple reseña celebratoria.
Además, la obra ha llegado a Tenerife después de un periplo fatigoso: Sevilla, Madrid, Barcelona, Roma, St. Pölten, Brujas, Cannes, Grenoble, Aix-en-Provence, París, Pamplona y Ludwigsburg, además de Corea del Sur. En el Teatro de la Zarzuela de Madrid congregó a más de diez mil espectadores en once funciones. Cuando Afanador se plantó en París en marzo de 2026, a apenas dos kilómetros de distancia se representaba Étude, la creación de Morau para el Ballet de la Ópera de París en el Palais Garnier. Dos Morau simultáneos en dos grandes escenarios de la danza mundial.
Esa trayectoria da buena cuenta de la posición que el coreógrafo valenciano ocupa hoy en la escena internacional. Desde 2023 es Artist in Residence del Staatsballett Berlin, para el que creó Wunderkammer, estrenada en 2025 en la Komische Oper Berlin e inspirada en los cabarés de la República de Weimar. Ese mismo año, la revista especializada Tanz volvió a elegirlo Choreographer of the Year, un reconocimiento que ya había recibido en 2023. Si en Berlín Morau se adentra en la memoria de una ciudad marcada por la noche y la cultura de club, en Afanador deconstruye el imaginario del flamenco. Territorios distintos para una misma operación: tomar una iconografía reconocible y trasladarla a una esfera cinematográfica, próxima a la ensoñación.
