Existe una concepción bastante extendida del mantón de Manila como producto autóctono. Pero antes de acabar formando parte del imaginario español, los mantones se han producido en China, se han vendido en América y finalmente se han usado y reinterpretado en México y Filipinas. Algo parecido ocurre con el flamenco. Y, en realidad, también con el colonialismo. La nueva temporada de La Casa Encendida de Madrid comienza precisamente poniendo en crisis esas genealogías limpias. Por un lado, Continentes como semillas, de El Niño de Elche, Pedro G. Romero y La Chola Poblete, propone pensar el flamenco como “un arte de colonización y, a la vez, colonizado”, en una exposición que podrá visitarse hasta el 10 de enero de 2027. Por otro, en la sala de enfrente, The Circle Project, de Bouchra Khalili, continúa la conversación con una serie de proyecciones donde la identidad, la opacidad y la visibilidad de los trabajadores magrebíes ocupan el centro del círculo, hasta el 29 de noviembre.
Durante la presentación, Paco, El Niño de Elche, admitía que “se les fue la olla” al conceptualizar el proyecto. Seguro que se refería a la intención, expresada por Pedro, de arrastrar la música flamenca hasta el otro lado del océano. Llevarla tan lejos que dejara de ser únicamente algo que se escucha para convertirse en algo que se puede ver, tocar y sentir. Así nace Sadopítna, o sea, antípodas, puesto del revés y boca abajo: un flamenco desplazado, invertido y desorientado que funciona como una especie de conducto entre geografías, cuerpos e historias aparentemente inconexas.
Se cuestiona lo que sabemos, o creemos saber, sobre los orígenes de una cultura que consideramos propia. Quizá llamarla “nuestra” sea demasiado cómodo, pues presupone una pertenencia compartida que es precisamente lo que la exposición pone en duda. A través de figuras matriarcales, subjetividades trans e iconos revolucionarios, Continentes como semillas desplaza las narrativas dominantes y cuestiona el lugar de las potencias coloniales, el cuerpo dentro de un sistema patriarcal y capitalista y las formas en las que se siguen heredando determinadas maneras de mirar.
La Chola Poblete termina de tensar la conversación desde su propio lenguaje visual. A partir de la Virgen, una figura que, en sus propias palabras, “no tiene sexo ni genitalidad”, cuestiona la relación entre género, sexualidad e imaginario colonial. Precisamente esa ausencia de marcos la convierte en un recurso especialmente fértil para pensar otras posibilidades de identidad. La “mejor drag queen de la historia”, unos mantones internacionales y un flamenco puesto literalmente del revés hacen de la sala un espacio activo de producción de significado donde lo heredado se deforma, se reapropia y vuelve a ponerse en circulación.
Ver a La Chola amamantar a un misionero mormón en La Virgen de la leche, con una melodía transgénica de fondo, ya merece la visita. Pero enfrente la conversación continúa. Bouchra Khalili comparte esta mirada sincrética con The Circle Project. Una especie de halaqa contemporánea —un círculo, un espacio de reunión, transmisión y representación— articula una instalación en la que el equilibrio entre lo opaco y lo visible convierte al espectador en testigo de una historia que nunca termina de entregarse por completo.
A través de Mia y Lucas, descendientes de miembros del Movimiento de los Trabajadores Árabes, y mediante recuerdos, fotografías y fragmentos de las prácticas teatrales de grupos como Al Assifa y Al Halaka, Khalili recupera las historias de trabajadores magrebíes en una Francia xenófoba de 1973. El espectador no recibe la historia desde una posición cómoda. Tiene que ocupar los huecos, leer entre líneas, escuchar los testimonios, ser parte de ellos y asumir que quizá nunca tendrá acceso a la totalidad.
La instalación, contenida en velos semiopacos y dos círculos, se cierra planteando una pregunta: “¿Cómo hacerse visible?”. Una paradoja que invita a pensar en los límites de la visibilidad, que no siempre significa comprensión. Khalili hace visible pero no entrega del todo. La historia de ese colectivo, reducido durante años a la categoría de ‘inmigrante’, aparece como hipótesis, no como conclusión: una historia actual, política, que pasa de unas manos a otras, de un espectador a otro, sin llegar nunca a cerrarse.
Entre tanta paradoja y letanía, en La Casa Encendida se sospecha que el flamenco no pertenece a un único territorio, que ese mantón no es más que un trozo de tela, que las identidades no son bloques cerrados ni puntos de partida y que las dos exposiciones permiten escapar de esa exigencia constante de explicar al otro hasta hacerlo perfectamente legible para quien mira.
