¿Qué queda de un concierto cuando el artista deja de ocupar el centro? Esa pregunta atraviesa Non Concerto, la pieza de nueva creación con la que Lucia del Greco, en colaboración con Andrea Laszlo de Simone, inaugura el Mercat de Música Viva de Vic el 16 de septiembre. El proyecto parte de Una lunghissima ombra, el último álbum del músico italiano, y su decisión de alejarse del formato tradicional del directo. En lugar de resolver esa ausencia con una fórmula conocida, la dramaturga y directora escénica la convierte en material de trabajo.
Música, cine, literatura e imagen se entrelazan para explorar qué significa hoy tocar en vivo, en un momento en el que la tecnología, las pantallas y las nuevas formas de relacionarnos con los artistas han alterado nuestra percepción del escenario. Del Greco no busca que una disciplina ilustre a otra, sino construir un lenguaje común en el que convivan narrativa, atmósfera y ambigüedad. Hablamos con ella sobre el proceso creativo, el diálogo con Andrea y la posibilidad de entrar, durante algo más de una hora, en un lugar donde las reglas del mundo exterior dejen de funcionar.
El Mercat de Música Viva de Vic te ha encargado una pieza creada específicamente para inaugurar el festival. ¿Cuál fue la primera imagen o intuición que apareció cuando recibiste la propuesta?
Cuando los directores del Mercat de Música Viva me llamaron, he de decir que lo primero que sentí fue un placer muy grande y también una sorpresa por la sensibilidad que tuvieron a la hora de unir mi universo escénico con la música de Andrea Laszlo de Simone, que es un artista al que escucho desde hace años y al que admiro muchísimo. Por tanto, sentí un placer muy grande porque he de decir que no pasa a menudo que recibas llamadas en las que alguien te proponga un proyecto que genuinamente pueda gustarte tanto. Por tanto, estoy muy contenta y muy agradecida, y también muy sorprendida por ello.
El proyecto parte del universo musical de Andrea Laszlo de Simone. ¿Qué encontraste en su obra que te hizo pensar que podía trasladarse, o expandirse, a través del lenguaje escénico?
Yo creo que el universo musical y cultural, sensitivo y emotivo, de Andrea es tan rico que contiene en su interior el potencial para desarrollarse muchísimo a través del lenguaje escénico. No veo que sean dos mundos que estén en contraste, sino que es un diálogo entre dos sensibilidades que, de entrada, son muy cercanas. Y eso, obviamente, facilita la creación de un imaginario común que va del álbum Una lunghissima ombra a la escena y que, de alguna manera, se construye en escena a través del álbum.
¿Cómo ha sido el diálogo creativo entre vosotros? ¿Habéis partido de una visión compartida o ha sido más bien un proceso de fricción, contraste y descubrimiento?
La visión compartida que tenemos y que hemos tenido durante todo el proceso creativo es su música, y su música no solo a nivel de composición musical, sino todo lo que hay detrás, toda la conceptualización del álbum. De hecho, quizá sí diría que, después del enorme agradecimiento por la llamada que recibí por parte del Mercat, la primera imagen o intuición fue clarísimamente que había que trabajar con las sombras y con la idea de simulacro, porque forma parte integrante del disco tanto a nivel de conceptualización como de imagen, de música, de reflexión y de todo. Por eso no creo que haya habido fricciones, sino un punto de partida muy rico que nos ha permitido extraer de ahí todo lo que hemos estado trabajando estas semanas, estos meses.
“Sí creo que hay una historia de principio a fin, no necesariamente lineal, sino que abraza también la opacidad, la ambigüedad y algunas contradicciones.”
Andrea decidió alejarse del formato tradicional de directo. ¿De qué manera condiciona esa decisión la pieza y qué posibilidades escénicas os ha abierto?
La decisión de Andrea de alejarse del formato tradicional del directo diría que está dentro del corazón vivo del proyecto, tanto de su álbum como de Non Concerto. Nos ha abierto muchísimas posibilidades escénicas que solo se pueden descubrir en el directo. Creo que eso es importante y que también es la gracia de la combinación de elementos que hacen que este Non Concerto se esté presentando ahora aquí con esta música, con Andrea y de esta manera.
En un concierto solemos esperar que el artista ocupe físicamente el centro del escenario. ¿Qué ocurre cuando esa presencia deja de ser el eje principal?
Quizá, cuando el artista deja de ocupar el centro —y para mí no es solo el centro del escenario, sino también el centro de la imagen, el centro de los medios de comunicación, el centro de las pantallas, el centro de todo—, hay más espacio para lo que hace el artista. Nos olvidamos un poco del artista y ponemos más el foco en lo que hace. Es posible, no lo sé. No tengo claro que esa sea la respuesta, pero es una posibilidad cuando el artista se descentra del centro del escenario.
La propuesta cruza música, cine y literatura. ¿Cómo consigues que estos lenguajes dialoguen sin que uno termine funcionando como simple acompañamiento del otro?
En mi caso, la relación en general entre música, cine, literatura, artes plásticas —todas las artes de alguna manera— nunca es la de un lenguaje al servicio del otro, sino que, si hay una base en la que todas esas fuentes de inspiración y de vida están entrelazadas, inevitablemente siguen estando entrelazadas también sobre el escenario. Es como si no hubiera una gran diferencia entre cómo se entrelazan esos elementos en la vida de una persona, de un creador, y cómo se entrelazan después en escena. No creo que sea una relación forzada ni que deba buscarse necesariamente, pero, si aparece, es porque está reflejando, de alguna manera, unas necesidades internas y unos intereses que encuentran un lugar sobre el escenario. También creo que hay que saber graduar muy bien la presencia de cada elemento para que estén en armonía, si es que se busca una armonía, o para que haya una desarmonía que también sea buscada.
Cuando trabajas con canciones que ya tienen un imaginario y una vida propios, ¿cómo encuentras el equilibrio entre respetarlas y llevarlas hacia un territorio nuevo?
En este caso he trabajado con canciones y con un álbum que tiene un imaginario precioso, muy rico, muy vivo, extremadamente variado y con una profundidad muy grande, y al que también creo que se puede acceder desde distintos niveles. Es decir, la escucha de este disco puede ser muy diferente, obviamente. En este caso no he tenido que preguntarme en ningún momento si debía respetar las canciones o el punto de partida o llevarlo hacia otro territorio, porque ha sido extremadamente natural no respetarlas, sino apreciarlas realmente, valorarlas mucho y utilizarlas como fuente principal para ponerlas en diálogo con mi imaginario. Por tanto, no lo considero un territorio nuevo, sino una prolongación del territorio que ya existe.
¿Qué papel tiene la narrativa en la pieza? ¿Existe una historia reconocible o buscas construir algo más cercano a una sucesión de sensaciones, imágenes y asociaciones?
Diría que hay una historia. A nivel de reconocibilidad, podríamos ponerlo entre interrogantes, pero sí creo que hay una historia de principio a fin, no necesariamente lineal, sino que abraza también la opacidad, la ambigüedad y algunas contradicciones, pero hay una historia.
“Creo que la mezcla de disciplinas funciona y transforma realmente una obra si sirve a la obra, si está al servicio de lo que se quiere decir.”
Tus trabajos suelen prestar mucha atención al espacio y a la creación de imágenes. ¿Cómo estás pensando el escenario de L’Atlàntida y la relación entre aquello que sucede en escena y aquello que ve el público?
El escenario de L’Atlàntida es una maravilla, es un regalo, es uno de los teatros más bonitos en los que he trabajado jamás. Estamos trabajando en un gran formato.
El espectáculo se pregunta qué significa “tocar en vivo” hoy. Después de trabajar en él, ¿tu propia definición del directo ha cambiado?
Mi definición del directo sí ha cambiado, sin duda. Se me han revelado muchas cosas que pasan cuando creemos que alguien está tocando en vivo, y yo estaba muy alejada de este mundo y no tenía conocimientos técnicos que me permitieran reconocer lo que pasaba en escena. Pero sí, sí, me ha cambiado por completo la percepción, aunque he de decir que las reflexiones que hay detrás de tocar o no tocar en directo, esas sí creo que también se potencian cuando te das cuenta del nivel de posibilidades que hay en la respuesta a qué significa tocar en directo.
Se habla mucho de experiencias ‘inmersivas’ e ‘híbridas’, dos palabras que corren el riesgo de convertirse en etiquetas vacías. ¿Cuándo crees que la mezcla de disciplinas transforma realmente una obra?
Yo creo que no me gustan demasiado los adjetivos ‘inmersivo’, ‘híbrido’ y tal. Creo que la mezcla de disciplinas funciona y transforma realmente una obra si sirve a la obra, si está al servicio de lo que se quiere decir, explicar o hacer vivir al espectador, y no como una decisión externa, que también puede tomarse para experimentar. Pero sí creo que a veces puede ser un experimento que va muy bien; otras veces puede ser un experimento que no va tan bien.
Vienes principalmente de la dramaturgia y la dirección escénica. ¿Qué te ha obligado a desaprender este proyecto al entrar de lleno en la lógica de un concierto?
No me ha obligado a desaprender nada, sino que me ha permitido trabajar sin tener que pensar en ningún momento en la literariedad y, a la vez, sin caer en la máxima abstracción. He podido trabajar sobre narrativa y sensaciones, con el foco en la atmósfera y, obviamente, con una conceptualización previa muy fuerte.
Sin desvelar demasiado: ¿con qué sensación te gustaría que saliera el público después de ver la pieza? ¿Y qué reacción te sorprendería especialmente?
No me sorprendería nada (lo que no significa que no espere que haya X reacciones; obviamente, lo espero y lo deseo), pero sí me gustaría que el público tuviera la sensación de entrar en un sueño, o en un lugar donde durante una hora y poco las reglas que sustentan el mundo de fuera desaparezcan.