Elsa Casanova

Hace un par de años estaba haciendo un proyecto que partía de cuestionar el imaginario de las conversaciones sobre el tiempo como algo banal. Leí en un estudio que los huracanes codificados con nomenclatura en femenino han sido históricamente más mortales porque la gente los toma menos en serio. Hablar de las tormentas con nombre propio facilita la comunicación sobre procesos meteorológicos complejos, pero, a su vez, las convierte en una entidad individual y aislada, aparentemente independiente y ajena a los procesos ambientales de los que forma parte. Esta denominación, que podría parecer superficial, construye la manera como interpretamos la meteorología y predispone nuestra relación con ella.

Hay algo que me atrae en los temas a priori mundanos, banales o un poco ignorados. Quizás por el momento de crisis climática en el que nos encontramos, muchos de mis proyectos recientes giran en torno a las ecologías críticas. Aun así, lo que me interesa explorar en mi trabajo son las tensiones entre las representaciones y aquello que pretenden representar. Una representación no se limita únicamente a reflejar una realidad preexistente, sino que también contribuye a construirla y moldearla.
En los últimos años, entre otras cosas, he investigado las estrategias de las compañías de minería marina para describir y retratar el fondo del mar y así legitimar su explotación; cómo la gestualidad taurina influye en la construcción de un imaginario de ‘masculinidad nacional’ o qué papel tiene la mirada de los cazadores en la construcción de una relación antropocéntrica con el bosque. Más que fijarme en un tema concreto, me interesan aquellos casos de estudio que me permiten explorar cómo encuadramos, pensamos y nos relacionamos (o no) con aquello considerado ‘natural’.

Muchos de mis proyectos empiezan con una pulsión por investigar algo que ‘aún no sé por qué es relevante, pero me hace gracia’. Los inicios suelen ser lentos. Voy archivando cosas, leyendo, escribiendo, pero sin saber si eso va a llegar a ser un proyecto o no. Es solo en el momento en que surge una oportunidad (una convocatoria, financiación, exposición, etc.) cuando el proceso se acelera y empiezo a articular esas primeras intuiciones de forma teórica y conceptual.

El texto de la exposición y la iluminación de la sala eran las dos cosas que más me preocupaban, y son las que más me gusta cómo están resueltas. El proyecto que presenté sigue una línea de investigación que inicié en 2023 en el marco de las becas Art i Natura de La Panera y el CAN de Farrera. Así que tenía un punto de partida bastante trabajado y mucho contenido teórico que me parecía relevante compartir. Pero encontrar la manera de recoger las lecturas que había hecho y las preguntas que me habían surgido durante el proceso, sin que el texto se hiciera demasiado denso, fue un reto.
Tanto el texto como la iluminación tienen algo de teatral. La hoja de sala está estructurada como un relato en primera persona que narra mi visita al taller de un taxidermista, y la iluminación está pensada en clave escenográfica. Creo que el título, Se abre el telón, contribuyó a activar esta dimensión del proyecto, aunque al principio estaba muy poco convencida de él y realmente pensaba que iba a ser algo provisional.
Es importante decir que en todo este proceso el acompañamiento del equipo de la galería ADN ha sido esencial. Desde el inicio sentí una confianza incondicional por su parte, aunque nunca hubiéramos trabajado juntas. Su disposición a escuchar cualquier propuesta y permitirme explorar sin imponer expectativas generó un espacio desde el que trabajar atendiendo a las necesidades propias de un proceso creativo. En un momento tan vulnerable como es la conceptualización de una exposición, agradecí poder probar cosas sin necesidad de tener respuestas o conclusiones preestablecidas. Crear no depende únicamente de la capacidad individual, sino también de las relaciones que sostienen el proceso y las condiciones afectivas y materiales que hacen que algo salga adelante.

Una bofetada a mi síndrome de la impostora.

A mi alrededor hay gente haciendo cosas increíbles. Muchas de mis amigas y colegas que se dedican al arte, o a disciplinas que interseccionan con el arte, son también mis referentes. Pero aunque la escena artística sea increíble, efervescente, innovadora, etc., somos una generación eternamente ‘emergente’ porque hay una precariedad generalizada y una imposibilidad de alcanzar estabilidad laboral y vital. Sin una bajada de alquileres, mayor conciliación laboral, aumento de la inversión pública en cultura, aprobación de un estatuto de artistas… ¿En serio se puede tener espacio para pensar y crear? ¿Quiénes nos podemos dedicar al arte? ¿A qué tenemos que renunciar para poder hacerlo? ¿Y qué miradas se están quedando fuera de esta escena? Ojalá toda la escena artística de mi generación sea de la PAAC.

Sí, la exposición que presenté responde a un lugar y a un tiempo concretos, más que a una voluntad de cerrar la investigación. Me gusta pensar mi proceso de investigación como algo eternamente-en-curso, que me posibilita volver sobre mis propias conclusiones, revisarlas y ponerlas en duda.

Quizás fue a los seis años, cuando mi abuela me regaló un conejo y mi mayor preocupación era si podía ponerle el nombre que me gustaba, aunque fuera ‘muy de gato’. ¿Qué significaba ‘muy de gato’? Para mí había una categorización muy clara en la nomenclatura que podía usar para referirme a cada animal. Pero, unos días más tarde, una amiga mía le puso a su periquito un nombre que, para mí, era ‘muy de humano’ y a ella no le pareció nada raro. Le llamó Ramoncín. Ahí empecé a dudar: aquello que para mí era una verdad absoluta, que algunos nombres eran de conejo, de perro o de caballo, quizás no era tan así. Yo a mi conejo le puse Mixeta, ‘minino’ en catalán.

En el texto de la exposición menciono el libro El patriarcado del osito Teddy, de Donna Haraway, en el que explica que en los dioramas de los museos de historia natural se replican modelos familiares tradicionales inscritos en un orden heteropatriarcal. El macho se presenta como figura protectora dominante; la hembra aparece en segundo plano, y dos crías completan la escena. Y, aunque estas escenificaciones parecen naturales, son fábulas visuales que pretenden mostrar como orden biológico aquello que es una construcción sociocultural.
Según Haraway, los dioramas no son dispositivos donde la naturaleza se limita a representarse, sino “mapas de poder que, a su vez, amenazan con gobernar a los vivos”. Aunque la práctica de la taxidermia ha ido perdiendo popularidad con el tiempo, sigue siendo un reflejo claro del impulso humano de representar la naturaleza. Esta práctica no solo captura la fauna salvaje en su permanencia, sino que también desvela una forma particular de relacionarse con la naturaleza.

Creo que hay dos elementos interesantes en la pregunta: por un lado, problematizar lo que implica corregir la naturaleza y, por otro, entender qué condiciones necesitamos establecer para poder contemplarla.
Nuestra forma de mirar a la naturaleza y, particularmente, a los animales salvajes, muchas veces está mediada a través de una cámara o de la narración de un documental de La 2. En general, los encuentros con los animales salvajes suelen ser fugaces; en el momento en que nuestra mirada se cruza con la de un animal, este huye o se esconde. Los dioramas permiten prolongar ese encuentro indefinidamente. Si miras a los ojos de un animal taxidermizado, parece que vaya a salir corriendo. Sin embargo, sus ojos son solo dos bolas de plástico.
Hace un par de años fui a visitar el taller de un taxidermista y le encontré trabajando en un león. Justo acababa de colocar el pelaje del animal sobre una figura de espuma que recreaba al animal con postura de ataque. En ese momento recordé haber leído que los leones se pasan la mayor parte del día durmiendo. Sin embargo, en los documentales de naturaleza suelen mostrar escenas de leones macho cazando para hacer el contenido más dramático y atractivo para el público, aunque generalmente son las hembras las que se encargan de cazar. Le pregunté: ¿Por qué no representar al león tumbado para ofrecer una imagen más fiel a su comportamiento habitual? Se hizo un largo silencio mientras el taxidermista pensaba qué responder.
La representación de un león está configurada por imágenes ya existentes del animal, aquello que supuestamente ‘es’, y a la vez moldea y fija una comprensión futura sobre aquello que ‘será’, formando un bucle. Si trasladamos la noción de performatividad de Judith Butler a esta práctica, podemos entenderla como un dispositivo donde la naturaleza no se limita a representarse, sino que se produce mediante repeticiones materiales. No le dije nada de esto al taxidermista.
Además, para poder sostener la mirada eterna con un animal, la muerte es condición indispensable. Aun así, todo aquello que incomoda se retoca para hacerse invisible. En la piel de ese león se podía apreciar el disparo, y el taxidermista me comentó que aún lo tenía que tapar. La cicatriz, el cuerpo herido, decadente o fatigado se esconde, generando una distancia con la violencia inherente de la práctica. El cuerpo se repara para que permanezca eterno bajo parámetros de perfección canónica, el animal invulnerable y embellecido. Corregir implica enmendar un error o quitar defectos; es decir, presupone que hay algo que está mal en relación con un modelo considerado válido y, por tanto, algo que está bien y a lo que se debe aspirar. Así que lo interesante es pensar: ¿a qué queremos que se parezca la naturaleza cuando intentamos corregirla?
En los dioramas, el cruce de miradas está construido para que podamos observar al animal sin que este pueda intervenir o reaccionar al encuentro. El animal está disponible para la contemplación, pero esta se desarrolla en los términos de quien lo ha capturado y expuesto. Se corrige la naturaleza para transformarla en una imagen previsible, que, en última instancia, radica en un sistema de valores —y lo perpetúa— que categoriza al animal salvaje como la alteridad, como lo que está ‘por debajo’ de nosotros y que, en consecuencia, puede ser modelado según el deseo humano.

Más que crear algo ‘nuevo’, me interesa el gesto de recomponer, replicar, reproducir o resituar aquello que ya existe. Al hacerlo, estoy produciendo imágenes nuevas y, a la vez, generando fricciones con aquellas imágenes que ya tenemos. Me interesa cuestionar las imágenes existentes, pero proponer nuevas forma parte del proceso para poder hacerlo.

Así de primeras, seguro que incomodaría más, y el ‘error’ nos alejaría de una visión romántica sobre la naturaleza, lo que sería productivo para hacernos preguntas. Si la taxidermia tiene la aspiración de hacer pasar un cuerpo construido por uno que parezca natural, esta estrategia estropearía el realismo, ya que se introduciría un fallo en la representación.
Pero lo interesante es preguntarse si evidenciar la violencia nos permitiría confrontar el marco ideológico que hace que esto se entienda como realista o si se convertiría simplemente en un nuevo estilo. ¿Nos acostumbraríamos a esa violencia? ¿La normalizaríamos? Hacer visible la violencia no garantiza que la cuestionemos; también puede hacer que nos habituemos a ella.

Toda la expo remitía a lo animal, pero realmente no había animalidad. Todo lo que había era artificial: los moldes eran de espuma de poliuretano; el confeti, de plástico; los soportes, de metal. En la entrada había un vídeo producido con un software de videojuegos en el que solo se intuía el movimiento de una presa siendo perseguida; es decir, en ningún momento se llegaba a mostrar si el sujeto perseguido o el potencial depredador eran animales o no.
La sala de exposiciones estaba llena de moldes de espuma de distintos animales. La escena recordaba a un diorama en construcción o al estudio de un taxidermista con todas las piezas aún por empezar. Estos maniquíes de espuma sirven de base para la colocación de la piel y permiten conservar la estructura corporal del animal a lo largo del tiempo. Sin embargo, estaban despojados de aquello realmente animal: la piel. Estos soportes están producidos en serie y reproducen modelos normativos y poses estandarizadas como ‘un león en posición de ataque’. Por lo tanto, antes de la colocación de la piel, la representación del animal ya ha sido parcialmente definida.
Para mí, lo político está en la acción de revelar el backstage. La exposición invitaba a preguntarse qué queda fuera de escena al mirar una representación de la naturaleza. Y a cuestionarse qué valores, ideologías y sesgos están inscritos en estos dispositivos de representación. Sin embargo, me gusta pensar que el proyecto también puede ser leído como ‘solo animales’.

Me gustaría pensar que sí (risas). Me parece una buena estrategia para aligerar temas densos.