Irene Molina no recuerda si le llegaron a decir “rómpete una pierna” mientras estudiaba Bellas Artes. Tampoco puede sacar la carta maestra que excusa toda trayectoria futbolística adolescente fallida con una lesión que obstaculiza un futuro aparentemente unidireccional e inminente. Pero entre la competitividad de una carrera de fondo, la creatividad inquieta y el ansia de tener un buen fario, se topó con las herramientas que le colgaron el rótulo de ‘artista multidisciplinar’, y que le permitieron encontrar un nuevo camino; como en el Anti-Edipo (sin caer en los mitos del freudismo), pero estudiando su propio sistema de control para reafirmar el proceso que la conduce a su creación: archivo, modelado, impresión 3D. Y una cuarta bifurcación que llama a la vertiente emocional de la tecnología.
Las referencias bibliográficas son incalculables cuando se quiere justificar la creación de una cabra atravesada por esfinges, pero la pasión puede explicarse solo con el descubrimiento de todo lo que se puede llegar a hacer: lo digital tiene cuerpo, está claro que alma también, y un significado en el que Irene indaga a través de la posibilidad de tocar, de rodear y de interactuar.
Su carrera de fondo incluye, entre otros, incontables exposiciones, el primer premio BMW de Pintura Arte Digital en 2022 con Liquid Cats, y la inauguración de Pulsa, su propia galería-estudio-marca junto al artista Fran Toré. Hoy, dentro de la programación de la galería madrileña Río & Meñaka, presenta Máquinas deseantes, el fruto de sus últimos años de trabajo en la creación visual y en la indagación sobre la fisicidad de la materia y el espacio que esta ocupa fuera de las pantallas y del ingenio, y que se puede visitar hasta el 9 de octubre.
¡Hola, Irene! Bienvenida a METAL. Para poder romper el hielo y conocer a la persona detrás de la artista un poco mejor, háblanos de las lecturas, canciones, etc. que te han acompañado en estos momentos previos de montaje y preparación. ¿Algún ritual en concreto para enfrentar la presentación ante el público?
Hola, Elena, un placer saludarte. Estos días han pasado por mi mesita de noche el libro de blandito blandito de Blanca Arias, Medios calientes de Hito Steyerl, y he vuelto a releer algún fragmento de Arquitecturas del fin del mundo de Uriel Fogué, especialmente todo lo relativo a las cajas negras. Además, tengo que admitir que estoy completamente obsesionada con lo que escribe Frankie Pizá en Zonafranaka sobre lo que está pasando con toda la cultura contemporánea con mucha lucidez. En mis cascos está sonando sin parar sin parar Iuky y una cover de Se me va la cabeza de Lorea. Pero en cuanto a rituales preexposición, me sienta genial una cerveza con mis amigas para calentar.
La etiqueta de artista multidisciplinar te engloba en un sinfín de desempeños dentro del área, pero has desarrollado una carrera de fondo en el diseño visual. ¿Qué tiene la imaginería digital que no da otra disciplina?
Mi entrada en lo digital fue casi accidental. Estudié Bellas Artes en Granada con un plan muy clásico y, durante una lesión de rodilla que me tuvo meses fuera del taller, el único recurso a mano era el ordenador. Empecé a aprender modelado 3D con tutoriales de YouTube para sacar adelante las ideas que ya estaban en la cabeza; creo que en internet se puede aprender a hacer cualquier cosa. Pasó algo extraordinario en ese descubrimiento: en el entorno digital podía diseñar luz, peso, fricción, temperatura, día y noche; podía alterar las físicas y probar materiales que no existen en el mundo físico. Ese campo de pruebas expandió mi manera de pensar la escultura y el espacio.
La impresión en 3D apareció más tarde de una manera orgánica, porque seguía teniendo esa pulsión por tocar lo que había en la pantalla y que fuese algo matérico. Ese vaivén entre lo digital y el objeto se ha convertido en el corazón de mi práctica.
La impresión en 3D apareció más tarde de una manera orgánica, porque seguía teniendo esa pulsión por tocar lo que había en la pantalla y que fuese algo matérico. Ese vaivén entre lo digital y el objeto se ha convertido en el corazón de mi práctica.
¿Cómo te ayuda beber de otras fuentes –ya sea en literatura, audiovisual, etc.– para la creación de tu propio trabajo? ¿En qué fijas tu nutrición intelectual de cara a originar nuevos proyectos?
Me atrae mucho el cine de ficción especulativa y leo bastante ensayo, aunque mi mayor fuente de estímulo está en la cultura inmediata que circula por internet y en las noticias recientes sobre tecnología. Al final pasamos el día entero con el móvil en la mano y, en mi caso, esa información constante se convierte en materia prima. Guardo miles de imágenes que encuentro en la red en un archivo por el que a veces doy paseos, aparecen asociaciones de imágenes y otros encuentros, como una especie de diógenes digital.
Empleas muchas referencias etimológicas para justificar Máquinas deseantes; una disciplina enfocada en entender no solo el origen de las palabras, sino en cómo este determina lo que son hoy día. Dices que “cada obra deja rastro y abre pasajes”. ¿Dónde está entonces el origen real del proyecto, y cómo justifica este a dónde ha llegado?
Me interesa el lenguaje porque es lo que articula la manera en que vemos el mundo. Creo que nombrar algo determina su existencia, por eso investigo de dónde vienen las palabras y cómo afecta a las imágenes. Trabajar con la etimología de “máquina” y “deseo” en el texto de sala ha sido un modo de nombrar lo que ya estaba sucediendo en mi práctica: el desear como fuerza de producción y la máquina como artefacto o estratagema.
Entiendo la máquina como un medio, igual que un pincel o una cámara, con su gramática propia. En ese sentido, me atrae la especificidad técnica de los modelos actuales: los fallos, el denoising, las derivas materiales. Cada pieza deja rastro porque nace en lo digital y atraviesa traducciones de medio hasta ser un objeto. Esa huella habla de su procedencia, de haber habitado primero un entorno digital y después un taller hasta convertirse en una imagen-objeto.
Entiendo la máquina como un medio, igual que un pincel o una cámara, con su gramática propia. En ese sentido, me atrae la especificidad técnica de los modelos actuales: los fallos, el denoising, las derivas materiales. Cada pieza deja rastro porque nace en lo digital y atraviesa traducciones de medio hasta ser un objeto. Esa huella habla de su procedencia, de haber habitado primero un entorno digital y después un taller hasta convertirse en una imagen-objeto.
Presentas tu obra aludiendo a una especie de despertar a través de Dura vol ser carnosa, un poema de Alba Mayol que, pese a entrelazarse de forma majestuosa con la idea de la creación visual con la tangibilización de lo imaginario, navega e invita a la reflexión sobre la fisicidad y la importancia de lo que normalmente suponemos ‘ligero’. ¿Cómo habla esto de Máquinas deseantes?
Creo que empezar con un fragmento del maravilloso poema de Alba Mayol abre un umbral sensorial que resuena con lo que se ve en la exposición. Este fragmento nos sitúa en un universo de texturas, de fisicidades que aluden a lo suave, a lo tierno y lo carnoso, ayudando a introducir al espectador en mi imaginario de pantalla-materia. En Máquinas deseantes me interesa precisamente ese tránsito: cómo lo que suponemos ligero, ‘la nube’, adquiere peso.
En este debate entre confecciones clásicas y modernas siempre entra en juego la fisicidad de las cosas; el valor que le otorgamos a algo cuando podemos tocarlo, rodearlo, interactuar con él en nuestra realidad. ¿Cómo te has relacionado con ello en tu carrera, y ahora con el trabajo en 3D?
Siempre he tenido una pulsión por tocarlo todo; me interesa profundamente lo háptico. Cuando entro en un museo o en una galería siento la tentación de romper la barrera del ‘no tocar’ para descubrir la temperatura y la textura real de los materiales, no puedo evitarlo.
Cuando empecé a trabajar en 3D me fascinó el medio, pero enseguida apareció el deseo de tocar esas superficies que solo veía en la pantalla. La fabricación digital mediante diferentes herramientas fue un paso orgánico en mi práctica, era la forma de trasladar esos objetos virtuales al espacio físico, para que pudieran ser recorridas con el cuerpo y con las manos, no solo con la mirada.
Cuando empecé a trabajar en 3D me fascinó el medio, pero enseguida apareció el deseo de tocar esas superficies que solo veía en la pantalla. La fabricación digital mediante diferentes herramientas fue un paso orgánico en mi práctica, era la forma de trasladar esos objetos virtuales al espacio físico, para que pudieran ser recorridas con el cuerpo y con las manos, no solo con la mirada.
Anti-Edipo de Gilles Deleuze y Félix Guattari también se menciona como fuente nutritiva del conjunto; de hecho, lo bautiza. Habla sobre romper con el sistema tradicional para alcanzar un deseo reprimido por la costumbre del control sobre el ser humano. ¿Qué juicios y nociones de este pensamiento dirigen tu proceso creativo?
Lo que me interesa de Anti-Edipo es el concepto de máquinas deseantes, esa manera de entender el deseo como fuerza productiva en lugar de carencia. Deleuze y Guattari lo plantean como un engranaje en conexión constante, donde cada máquina–objeto–imagen se acopla a otra dentro de un sistema en expansión.
En mi práctica resuena directamente porque trabajo en cadenas de ensamblajes: archivo, modelado, impresión 3D. Cada etapa activa la siguiente. Pensar las piezas como máquinas deseantes me permite verlas como partes de un mismo ecosistema, más que como objetos aislados.
En mi práctica resuena directamente porque trabajo en cadenas de ensamblajes: archivo, modelado, impresión 3D. Cada etapa activa la siguiente. Pensar las piezas como máquinas deseantes me permite verlas como partes de un mismo ecosistema, más que como objetos aislados.
“Guardo miles de imágenes que encuentro en la red en un archivo por el que a veces doy paseos, aparecen asociaciones de imágenes y otros encuentros, como una especie de diógenes digital.”
¿Qué lugar ocupa aquel deseo reprimido del que hablaban Deleuze y Guattari en tu manera de entender y crear? ¿Y en concreto con Máquinas deseantes?
Más que el deseo reprimido, me interesa esa reformulación del deseo como motor creativo. En Máquinas deseantes cada pieza parte de ese deseo y se traduce en datos y archivos hasta llegar a la sala como materia tangible. Todo esto lejos del marco de Edipo y de lecturas paterno-filiales.
La creación visual digital es un paraje desconocido para muchos espectadores, acostumbrados al arte tradicional y a las formas de confección clásicas. ¿Cómo nacen las creaciones? ¿De qué idea parte la elaboración, y cómo se desarrolla el proceso creativo?
Mi imaginario bebe muchísimo de internet. A partir de un gran archivo que voy seleccionando y almacenando en la nube voy traduciendo medios, de imagen a objeto o de objeto a imagen. A partir de diferentes técnicas como la fotogrametría, el modelado 3D o la animación digital. Creo que en mi práctica existe un gran interés en el proceso: cómo están construidas las imágenes y de dónde vienen más que el resultado final.
¿Y en el caso concreto de Máquinas deseantes?
En el caso de Máquinas deseantes baso mi búsqueda en imágenes que despiertan ternura: conejitos, cabritas. Lo cute y su omnipresencia en nuestros teléfonos. Hablando de esto recuerdo un libro que recomiendo mucho: El poder de lo cuqui, de Simon May, que habla de estas imágenes tiernas difuminadas y sin autoría clara que despiertan extrañeza. Una de las piezas principales de la exposición es una ternera bicéfala sujetada por dos esfinges que le atraviesan el cuerpo. Evocando a una especie de glitch o bug que suele aparecer en los videojuegos y que ha ocurrido accionando el cruce de estas realidades.
En anteriores ocasiones has trabajado con tu cuerpo a través de la fotogrametría, cumpliendo, a partir de físicas imposibles, con un anhelo puntual o prolongado. Sin embargo, tu último proyecto se compone puramente de objetos a los que se le entrega una altísima carga poética. Tú misma lo dices: “Esperar algo que brilla lejos y aún no llega”. ¿Cómo se vincula la creación visual lejos del cuerpo humano con ese anhelo mencionado, y cómo dialoga con la materialidad de los objetos?
Empecé con la fotogrametría escaneándome a mí misma ya que era lo que tenía más a mano. Mis primeras piezas de vídeo empezaban con mi cuerpo en una peana con una cédula de hierro que cubría toda mi pierna izquierda. Era una especie de avatar que en el mundo digital podía moverse mientras mi cuerpo físico se recuperaba de la lesión. Actualmente mi práctica se ha desvinculado de mi cuerpo para hablar de otras cosas porque mi cuerpo ya está sano. En este proyecto el anhelo se dirige a ‘tocar lo que brilla lejos’: refiriéndonos a estas imágenes que vemos en la pantalla.
¿A qué retos se enfrenta una artista digital en el entorno de la exposición tradicional?
Lo primero es la percepción: aún hay quien piensa que, por trabajar con nuevos medios, ‘el ordenador lo hace solo’, cuando detrás hay horas de archivo, modelado y producción en taller. Luego, la contaminación del ecosistema: el boom de los NFT sin un comisariado coherente y el slop han generado mucho ruido y desconfianza en el sistema. Y un tercero: la atención del público. La gente llega acelerada, con hábitos de scroll, así que el reto es diseñar piezas y montajes que inviten a quedarse y profundizar un poco.
¿Qué papel juega el espectador en la interacción con las obras a través de la exposición en Río & Meñaka?
Busco que cada persona salga con su propia lectura. Que las piezas activen algo. Si despierta algo íntimo y resuena después, la exposición está funcionando. También planteo un recorrido abierto: la sala invita a enlazar imágenes y a inventar historias. Hay muchos caminos posibles; me interesa esa deriva por la sala más que una narrativa lineal.
Hablar de la creación visual lleva, indiscutiblemente, a hablar de la Inteligencia Artificial, así como de numerosos avances tecnológicos que parecen preocupar a la opinión general por una posible sustitución del ser humano y de cómo se ha vinculado este con la creación históricamente. Muchas veces por desconocimiento o por fenómenos como el uncanny valley tendemos a percibirla como un arma en vez de como una herramienta más que incrementa las posibilidades artísticas. ¿Cómo navegas con estas supersticiones técnicas y con su futuro como artista digital?
Me encanta que me hagas esta pregunta. Para mí la IA es una herramienta muy potente que agiliza procesos, y la he metido en mi flujo de trabajo de forma orgánica. Eso sí, hay que tener cuidado con los lugares comunes: muchos modelos parten de datasets similares y todo acaba pareciéndose. Por eso filtro mucho el contenido, pero he de admitir que varias de estas herramientas me han abierto el lenguaje y me permiten seguir produciendo desde una formalidad más amplia.
