Ser artista y estar enamorada se parecen bastante. El cuerpo y la mente se someten a una especie de encantamiento por ese sujeto amado y necesita recrearlo una y otra vez en otras materialidades: en las palabras, cuando hablamos de la amada o repetimos ‘te amo, te amo, te amo’; en las imágenes, cuando intentamos retratar esa obsesión a través de la pintura o la fotografía (repetir el mismo bodegón, coleccionar fotos de ramas a contraluz); en el cuerpo, en los objetos, en la cocina. Ser artista y estar enamorada es traducir en otros lenguajes este sentimiento que nos sobrepasa. Desde esa mirada enamorada, la artista e investigadora blanca arias propone una retrospectiva personal sobre lo blando dentro del arte. Una cualidad mullida como estado de resistencia frente a la rigidez patriarcal.
blanca arias (ella-elle) debuta como autora con Blandito blandito. ¿Qué le hacemos les feministes al arte?, publicado por la editorial independiente Cielo Santo. Un ensayo que se escurre por las estructuras académicas para proponer un tono fluido e íntimo. A diferencia de la historia del arte normativa – patriarcal, clasista y colonial –, arias no esconde su mirada, no se refugia en una pretendida objetividad, sino que nos cuenta una historia de amor entre ella y los objetos/sujetos que la rodean. Amigas, autoras, obras, todas se entrelazan en la configuración de un paisaje de formas redondeadas y texturas porosas.
Cuenta arias que lo blando es aquello que absorbe los golpes pero también lo que se deja moldear por una caricia. Desde Ursula K. Le Guin con su texto Ser tomada por granito hasta los cojines de mármol de Valeska Soares, las esculturas de látex de Louise Bourgeois, las vísceras de nylon y pelusas de Sarah Lucas o el bordado de colchas (quilting) que sirvieron a la resistencia de las mujeres negras esclavizadas de los Estados Unidos. Blandito blandito propone otra mirada, otro tacto, otro olor, otro acercamiento a la práctica artística, celebrando la vulnerabilidad tanto de crear como de contemplar.
Para llegar a investigar tan profundamente sobre estas manifestaciones artísticas desde lo blando tiene que haber primero un desencantamiento hacia la historia del arte canónica. ¿Tuviste algún punto de inflexión que te hizo querer abordar esta carencia?
La carencia para mí está en la observación de que no solamente hay cuerpos que nunca son representados en la historia del arte, sino también algunos que nunca se presentan a sí mismos. Esta carencia la detecto cuando estoy estudiando historia del arte y la mayoría de sus protagonistas son señores cishetero blancos que tienen muy poco que ver con mi experiencia con el mundo y sus texturas. Pero al margen del debate sobre la representación, que cada vez me interesa menos, también está la cuestión de lo que tiene que decir la materia y de cómo el cuerpo que la modela se delata a través de ella.
Empiezo a sentir la necesidad de la existencia de un cuento – me gusta entender mi libro como un cuento – sobre lo blando, porque me doy cuenta de que siempre he vivido en un cuerpo que es blando y me empiezo a sentir muy cómoda e identificada con esa blandura. También, a través de la lectura de Ser tomada por granito, de Ursula K. Le Guin, que para mí fue un texto muy revelador para entender que esas materialidades que conforman mi cuerpo también tienen un lugar en la historia que, además, de forma no casual, es marginal.
Empiezo a sentir la necesidad de la existencia de un cuento – me gusta entender mi libro como un cuento – sobre lo blando, porque me doy cuenta de que siempre he vivido en un cuerpo que es blando y me empiezo a sentir muy cómoda e identificada con esa blandura. También, a través de la lectura de Ser tomada por granito, de Ursula K. Le Guin, que para mí fue un texto muy revelador para entender que esas materialidades que conforman mi cuerpo también tienen un lugar en la historia que, además, de forma no casual, es marginal.
A pesar de la ausencia, ¿cómo llegaste a todas estas artistas que referencias en el libro?
Como la historia del arte es a menudo una disciplina tan rígida, todo lo que salga de eso tiene que ver con una pasión personal. El lugar donde yo empiezo a encontrar esas imágenes es desde mi deseo de encontrarme con ellas. Fue un proceso de investigar en libros, internet, exposiciones, etc. Sí que reconozco una falta de referentes de historiadoras del arte o estudiosas de la visualidad que no he suplido todavía.
Cuando estaba escribiendo el libro le preguntaba a otras personas del sector por referentes y apenas mencionaban a Linda Nochlin o Griselda Pollock, historiadoras del arte feministas que ya han quedado un poco atrás y con las que no comparto tanto. Me he dado cuenta de que hay una falta de cariño por los estudios visuales, principalmente en nuestro país. Por eso me interesaba escribir este libro desde la disciplina de la práctica artística desde el amor y el compromiso con las imágenes.
Cuando estaba escribiendo el libro le preguntaba a otras personas del sector por referentes y apenas mencionaban a Linda Nochlin o Griselda Pollock, historiadoras del arte feministas que ya han quedado un poco atrás y con las que no comparto tanto. Me he dado cuenta de que hay una falta de cariño por los estudios visuales, principalmente en nuestro país. Por eso me interesaba escribir este libro desde la disciplina de la práctica artística desde el amor y el compromiso con las imágenes.
¿Qué tiene de anticanónico lo blando?
Lo blando almacena un potencial de resistencia. Pienso en esta idea de Audre Lorde de que no se puede destruir la casa del amo con las herramientas del amo. Como feministas tenemos que encontrar nuestras herramientas para destruir la casa del amo. Detecté que la rigidez era una herramienta del amo, del patriarcado y la colonialidad. Todas estas estructuras se benefician de lo rígido y de lo recto porque ofrecen una seguridad que lo blando no te puede dar. Lo blando está siempre abierto, siempre predispuesto al cambio, es poroso, se deforma, no puede garantizar la seguridad de unos límites. Es ahí donde me parecía que lo blando puede ofrecer herramientas de resistencia feministas.
Cuando pienso en lo blando lo hago en un sentido muy material, aquello en lo que puedes introducir los dedos y se adapta a esa forma. Es un material que se deforma y asume las pisadas pero también las caricias, los besos, todas aquellas formas de tacto, violento o amoroso, lo blando lo acoge y les da lugar.
Cuando pienso en lo blando lo hago en un sentido muy material, aquello en lo que puedes introducir los dedos y se adapta a esa forma. Es un material que se deforma y asume las pisadas pero también las caricias, los besos, todas aquellas formas de tacto, violento o amoroso, lo blando lo acoge y les da lugar.
“Pienso en esta idea de Audre Lorde de que no se puede destruir la casa del amo con las herramientas del amo. Como feministas tenemos que encontrar nuestras herramientas.”
¿Esta mirada/práctica de lo blando se relaciona con una ideología ecofeminista, incluso, ecoqueer?
Absolutamente. Aunque no aparece de forma explícita en ningún momento, el libro se podría enmarcar en esto que llamamos nuevos materialismos o neomaterialismos, entendiendo que toda la materia que nos rodea – viva o no viva, humana, no humana o más que humana – tiene agencia, tiene capacidad de darse forma y de acoger las formas que el mundo impone sobre ellas. Este vitalismo, que tiene que ver con reconsiderar la capacidad de las cosas de generar conocimiento, es la base del libro.
Y eso me parece bastante ecoqueer o ecofeminista, en el sentido en que se reconsidera que no solamente las humanas somos sujetos, sino que todo aquello que nos rodea tiene una subjetividad que nos muestra distintas formas de estar en el mundo, que nos regala esa posibilidad de habitar el planeta de forma más amable, más horizontal y más tierna; eso es ultra ecofeminista. También aparecen algunas autoras en el libro, como Donna Haraway, que están inmersas en ese pensamiento, o Jane Bennet, de quien recojo la idea de la materia vibrante.
Y eso me parece bastante ecoqueer o ecofeminista, en el sentido en que se reconsidera que no solamente las humanas somos sujetos, sino que todo aquello que nos rodea tiene una subjetividad que nos muestra distintas formas de estar en el mundo, que nos regala esa posibilidad de habitar el planeta de forma más amable, más horizontal y más tierna; eso es ultra ecofeminista. También aparecen algunas autoras en el libro, como Donna Haraway, que están inmersas en ese pensamiento, o Jane Bennet, de quien recojo la idea de la materia vibrante.
Blandito, blandito ofrece un acercamiento emocional, además de historiográfico. No hay ningún pudor en enunciar las pasiones que despiertan estas obras sobre la persona que las recibe, concretamente, sobre ti. El lugar de enunciación es explícito. La subjetividad está presente. ¿Es esto también un cambio de mirada sobre la historiografía normativa?
Tengo la fortuna de no acercarme a las imágenes únicamente en su condición de imagen, sino que vivo las imágenes como alguien inmersa en la práctica artística y educadora. Esa pasión por las piezas de las que hablo viene de mis experiencias vitales con ellas, viene de un convencimiento muy puro y muy profundo de que las obras de arte son capaces de sacudirnos y de conmovernos, entendido en esta dimensión de ‘desear movernos con’. Es algo que he vivido y que sé que es posible contagiarlo, precisamente por mi práctica como educadora.
Cuando explicas un discurso apasionadamente, ves que la gente empieza a vibrar en esa misma frecuencia. Ahí no es necesario ningún tipo de conocimiento experto ni de aptitud profesional, sino que tiene que ver con algo emocional, corporal; tiene más que ver con la textura que con la representación.
Cuando explicas un discurso apasionadamente, ves que la gente empieza a vibrar en esa misma frecuencia. Ahí no es necesario ningún tipo de conocimiento experto ni de aptitud profesional, sino que tiene que ver con algo emocional, corporal; tiene más que ver con la textura que con la representación.
Al inicio cuentas una anécdota personal de una cena con tus amigas. Hablas de la experiencia de ser transformada continuamente por las personas que nos rodean, por sus palabras, por sus actos. Como si nosotras mismas fuésemos materia maleable. Tú, como autora, le pones palabras a un conocimiento que ha sido gestado por un proceso dialógico constante. Entendiendo los procesos de creación como procesos relacionales, asumiendo la interdependencia, ¿tambalea la cuestión de la autoría?
El amor es la fuerza transformadora más grande que hay en el mundo. Cuando conocemos la diferencia a través del amor, los límites entre lo uno y lo otro se disuelve. Esa transformación atraviesa el libro y también mi acercamiento a las piezas. Me acerco a las obras como una enamorada, como una amante. Cuando hablo de una obra es porque la amo, porque hay un vínculo amoroso que va más allá de lo intelectual, y creo que le pasa a todo el mundo. Cuando entramos a un museo y nos acercamos a una obra y no a otra, hay algo de intuitivo muy difícil de explicar; es algo que tiene que ver con lo afectivo, con lo amoroso. Esta insistencia en las relaciones tiene que ver con la necesidad de atender al poder de los afectos en la generación de conocimiento, pero también en el amor como fuerza política y como motor de cambio.
Sobre las conexiones entre autoras, para mí es importante insistir en que nadie produce en un vacío. Si alguien es capaz de producir es porque habita un contexto que le permite generar esa imagen o ese texto. Es una forma muy contraria a como se ha entendido la historia del arte, que ensalza al genio. Somos parte de un magma de ideas donde estamos todas pensando en lo mismo, poniéndole palabras y formas diferentes. Esta perspectiva me hace sentir muy acompañada. Es justo tratar a las artistas así, como parte de un todo y no como fenómenos individuales o de éxito que tienen que ver con la competencia.
Sobre las conexiones entre autoras, para mí es importante insistir en que nadie produce en un vacío. Si alguien es capaz de producir es porque habita un contexto que le permite generar esa imagen o ese texto. Es una forma muy contraria a como se ha entendido la historia del arte, que ensalza al genio. Somos parte de un magma de ideas donde estamos todas pensando en lo mismo, poniéndole palabras y formas diferentes. Esta perspectiva me hace sentir muy acompañada. Es justo tratar a las artistas así, como parte de un todo y no como fenómenos individuales o de éxito que tienen que ver con la competencia.
“Querer entender una obra de arte nos impide tener una experiencia emocional íntima con ellas, sobre todo cuando intentamos descifrar qué quería decir la autora.”
En el libro hay un momento donde retratas tu acercamiento a una estatua desde la visión de un pliegue, una sombra, una mariposa escondida en ese hueco. Como educadora que eres, ¿crees que este relato más sensible que analítico puede facilitar el acercamiento al arte contemporáneo?
Lo importante es entender que las herramientas necesarias para acercarse al arte contemporáneo las lleva cada una en su mochilita. No necesitamos una experiencia profesional ni conocimientos académicos. Ya tenemos esas herramientas de análisis que nos permiten acercarnos a las obras sin un elemento intermedio como las cartelas de los museos.
Querer entender una obra de arte nos impide tener una experiencia emocional íntima con ellas, sobre todo cuando intentamos descifrar qué quería decir la autora. Lo más probable es que no lo supiera ni ella misma, por eso necesita crear la obra. Lo que yo propongo es salir de esa lógica de la comprensión y entrar en una lógica de la afectación.
Querer entender una obra de arte nos impide tener una experiencia emocional íntima con ellas, sobre todo cuando intentamos descifrar qué quería decir la autora. Lo más probable es que no lo supiera ni ella misma, por eso necesita crear la obra. Lo que yo propongo es salir de esa lógica de la comprensión y entrar en una lógica de la afectación.
Todos los capítulos contienen una acción: saltando, chupando, fabricando, etc. ¿Es una evidencia del movimiento?
Yo quería que el índice del libro fuera como un poema, que tuviera esta dimensión rítmica para que cuando lo leyeses, entraras en acción. Los títulos de cada capítulo empiezan por un verbo, casi como una coreografía. Es como un manual de instrucciones, como una performance de Esther Ferrer, en la que se le pide a la lectora que no solamente lea sino que active el cuerpo. Para mí era importante que el libro fuera una invitación a la acción y no una invitación a la reflexión solamente. Que esa reflexión se pudiera bajar al cuerpo y trasladar al movimiento.
¿Cuál ha sido la mayor complicación y la mayor sorpresa en el proceso de escritura de Blandito, blandito?
La mayor complicación ha sido escribirlo en cuatro meses compaginándolo con otros trabajos. Eso, a la vez, ha sido la mayor sorpresa. Precisamente porque tenía tan poco tiempo, podía permitirme un tipo de escritura que en otro momento no me habría permitido. Me he permito no leer todo lo que se ha escrito sobre la blandura (aunque tampoco hay mucho); no pretender hacer una enciclopedia sobre todas las obras blandas habidas y por haber en la historia del arte feminista; salirme del tono académico. Este acercamiento más personal a la escritura se ha traducido en un formato híbrido entre la crónica, el diario o el cuento.
¿Qué cambios te gustaría que se vivieran en los colegios, museos y otras instituciones culturales respecto a la manera de narrar el arte?
Una de las principales necesidades que detecto es que las instituciones sean porosas a los contextos que habitan. Que se ablanden y sean permeables a la realidad del momento. Lo peor que le puede pasar a una institución dedicada a la producción de conocimiento es vivir aislada al contexto en que ese conocimiento se está produciendo. Ablandarse tiene que ver con dejar que voces incómodas y críticas con los modos de hacer de la institución habiten estos espacios. Hay que convertir el museo y las escuelas en un lugar para la polifonía, la diferencia y la adaptabilidad.
Look ESPÍRITU CLUB.