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Mediante la técnica del soak stain (mancha de empapado), que consiste en grandes masas de color absorbidas por una tela, el artista español Rubén Rodrigo interpreta su visión contracorriente y abstracta del mundo. Así lo vemos en su último trabajo, Apóstoles. Tres estudios para una crucifixión, donde representa su versión contemporánea de una crucifixión con el color como protagonista. Con una capacidad innegable para sacudir las emociones del espectador, sus piezas son manchas que muestran la luz, cuadros que carecen de pinceladas y que funcionan como un ejercicio de resistencia.
¿Qué significa la abstracción para ti? 
La abstracción es parte de una dinámica más compleja que, efectivamente, engloba el trabajo entre la pintura y el espacio arquitectónico, la luz, la secuencialidad de la propia obra, su heterogeneidad y otras cuestiones que tienen que ver con lo contemporáneo.
La prensa te describe como el próximo artista español en el que fijarse. ¿Qué fue para ti lo más difícil de posicionarse dentro de la escena artística? ¿Está el mercado de aquí preparado para recibir y consumir producciones como las tuyas?
El mercado internacional ya estaba perfectamente preparado. Lo que pasa es que en España hace 15 o 16 años si pintabas no te querían en ningún sitio. Tuvo que venir, por ejemplo, Michael Borremans, un belga, a contarnos quién es Diego Velázquez, cosa que resulta paradójica, cuanto menos.
Tus primeras exposiciones tuvieron lugar a principios de los 2000, por lo que llevas más de 20 años en el marcado. ¿Cuál fue tu primer contacto con las expresiones artísticas abstractas y qué te llevó a producir tu primera obra? ¿Estuviste en tus inicios también inclinado por la abstracción?
Siempre he estado inclinado por la pintura. El debate abstracción-figuración nunca me ha interesado por manido y sinsentido. Creo recordar que mi primera obra abstracta la pinté en segundo de carrera bastante influenciado por Rothko y Sam Francis, fue un desastre. Luego pasé muchos años pintando figuras humanas sin saber que en realidad lo que me interesaba era el espacio que había entre ellas, como en una especie de bodegón de Giorgio Morandi.

Has presentado tu segunda exposición en la galería madrileña Fernando Pradilla titulada Apóstoles. Tres estudios para una crucifixión, en un momento tan oportuno como Semana Santa. Cuéntanos un poco sobre cómo fusionas la pintura con el concepto religioso de la crucifixión. ¿Dirías que, de la misma manera, la pintura o el arte son para ti una especie de religión?
Me interesa el aspecto sagrado de las cosas y muchísimo la pintura religiosa, aunque yo soy ateo. La crucifixión se convierte en un pretexto iconográfico e intelectual para desarrollar un trabajo que puede llegar a tener algo incluso teatral. En ese sentido la Semana Santa tiene mucho de teatro, en tanto en cuanto nos ponemos trajes de época para hablar de algo que aún es contemporáneo, y es la necesidad que tenemos como seres humanos de ver la vida como un proceso de cambio y transformación hacia otro estado. El arte occidental bebe del crisol católico, en ese sentido no me distancio de las fuentes. Y sí, para mí el arte y, más específicamente, la pintura, es religión. Mi misa son los museos.
¿Cuál es el valor o significado que esta serie le da al concepto de la crucifixión?
Mira, sinceramente, durante todo el proceso de trabajo y el previo a la inauguración de la exposición pensé que de hecho el crucificado iba a ser yo. Por la crítica y por toda la escena artística.
Describes esta exhibición como un diario cromático-pandémico, ya que surgió durante el confinamiento y a raíz de los estudios para una crucifixión hechos por Francis Bacon. ¿Qué momento o experiencias del encierro causado por Covid-19 te hicieron producir esta versión de una crucifixión? ¿De dónde nació la necesidad de concebir la serie?
Los estudios para una crucifixión de Francis Bacon no son tanto una influencia, sino una licencia poética a la hora de ponerle título al proyecto, que empezó con el trabajo sobre el Apostolado de El Greco en forma de ese 'diario cromático pandémico', y continuó con un trabajo exhaustivo sobre el color y los personajes de El Expolio, que es el momento previo a la crucifixión y que se convirtió en esta serie de polípticos que adoptaron forma de cruces griegas.

El color es uno de los grandes protagonistas de tu obra, siendo el granate intenso o el verde oscuro alguno de los escogidos para esta exhibición. ¿Qué rol juega el color en tu pintura? ¿Qué te llevó a escoger los tonos rojos y verdes de la exposición?
Son dos de los colores más básicos que hay en la pintura y los que nos describen desde la antigüedad. Entre otras cosas representan la sangre y la naturaleza pero también la enfermedad, la traición y la muerte. Hay mucha ambivalencia en el color, nunca hay un solo significado, ni yo tampoco lo busco. En el verde elegido para las paredes hay una voluntad de sumergir al espectador en un ambiente más decimonónico o museístico que el de una galería de arte contemporáneo, de pararle en seco en la puerta para que adopte una posición más contemplativa; y el rojo, por supuesto, es el color central de El Expolio de El Greco, el centro de todas las miradas, el color del sacrificio.
¿Qué relación hay entre el color y las emociones o entre el color y la luz en tus obras?
Intento pensar mis obras como canalizadores de emociones, en recuerdos que tienen que ver con la luz y el color e incluso con lo olfativo, sin saber muy bien del todo de qué estoy hablando, pero sabiendo de que diciéndolo así me causa una gran emoción y que el espectador llegue a ella y vibre de la misma manera sin saber por qué.
Entiendo que la luz funciona en tus cuadros como un revelador y que también te inspiras en la arquitectura tradicional japonesa. ¿Cómo combinas estos elementos? ¿Qué otros referentes alimentan tu inspiración?
La luz y la oscuridad, por supuesto. Cada vez me interesa más la ausencia de luz y la capacidad mística y de atracción que esta genera. Mis obras también se han oscurecido y a veces se forman como manchas hacia adentro que buscan un lugar en la sombra, muy propio de la arquitectura tradicional japonesa. En ese sentido, fue muy importante la elección de la obra que cierra la exposición y es el After Velázquez , que no es más que un trabajo sobre el color verde oscuro de fondo del Cristo crucificado de Velázquez sobre una pared también verde. Una especie de palimpsesto en el que no hay ser humano sino un poema de verde sobre verde que otra cosa.

El Covid ha afectado los distintos sectores creativos y de maneras muy diferentes. ¿Cómo ha impactado la situación actual el trabajo y la producción de los artistas de tu tiempo, incluyéndote a ti?
El trabajo de los artistas visuales es muy solitario e individualista, y en ese sentido vivimos en permanente confinamiento. Pero sí ha afectado sobre todo a la difusión y recepción de las obras y a los movimientos que se generan con los espectadores/compradores. Llevamos un año sin ferias y eso se nota, y no, las ferias virtuales no funcionan. Los coleccionistas van a las ferias no solo a comprar arte, sino a dejarse ver, que les inviten a cenar, a fiestas y a conocer gente nueva e intercambiar energía y alimentarse culturalmente.
Usas la técnica del soak stain, que consiste en grandes masas de color absorbidas por una tela previamente imprimida. ¿A qué se debe tu elección por este método?
Los aspectos técnicos son siempre fruto de dinámicas de trabajo con mucha continuidad en el tiempo y obedecen a necesidades de transmisión y de inmersión en conceptos. Me interesa la fluidez de la pintura, su vigor, transparencia y vibración. Necesito que se manifieste de esa manera para que el mensaje sea ese.
Con un futuro prometedor y las restricciones por la pandemia cada vez reduciéndose más, ¿cuáles son tus planes para este año? ¿Algún proyecto nuevo o en proceso del que nos puedas hablar?
Me encantaría sobre todo volver a Egipto y poder ver inaugurado el Nuevo Museo del Cairo, de trabajo aún es pronto para hablar.

Texto
Romina Román
Retrato
Masha Sibiryakova

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