Pablo Larraín

Me parece que en general son temáticas muy humanas, más que católicas, protestantes o laicas y que tienen que ver con temas relacionados con la impunidad. Todos tenemos un sentido de la justicia, y cuando ese sentido se ve alterado, produce materiales humanos y dramáticos muy interesantes. Cuando pensé en la película, intenté tomarla desde el lugar de la religión, pero finalmente trata de elementos que tienen que ver con la compasión humana, con la justicia y con la culpa y esos elementos no son necesariamente religiosos, son elementos que atraviesan a todas las personas –creo yo– y por eso me pareció interesante. Hicimos la filme, y cuando haces una película no sabes que reacción va a tener el público. Yo debo decir que también me sorprendió mucho… porque uno no sabe qué es lo que va a pasar. Cuando se hace un largometraje con muchos coproductores, a medida que se va mostrando a los implicados se comienzan a entender las reacciones. En el caso de El Club no fue así, el filme se realizó y editó de un modo muy privado y silencioso; la enviamos a la Berlinale y nos invitaron a la sección de competición. Llegamos al festival muy cortos de tiempo, en plan maratón y no sabíamos lo que iba a suceder… fue súper bonito ir viendo cómo el filme iba conectando con una audiencia tan disímil como la que puede haber en Alemania. Pero como te digo, yo creo la aceptación tiene que ver con que hay una institución muy grande y poderosa en el mundo que es la iglesia católica. Esa institución, este cerca de uno o no, se sabe que pregona la compasión entre los seres humanos, el perdón, la palabra de Dios, la preocupación por los más pobres. Tienen un discurso y una manera de plantearse frente al mundo, pero cuando esa iglesia tiene que lidiar con sus propios problemas internos, reacciona de una manera distinta. Es ahí donde se produce una fricción entre lo que es la iglesia internamente y lo que es la iglesia hacia fuera. Así pues, esta es una oportunidad de entrar a la cocina de la iglesia, de mirar de puertas adentro. La iglesia cuando toma decisiones importantes, lo hace mediante lo que ellos llaman “el cónclave”, se reúnen los obispos y cardenales y nombran un nuevo Papa o hacen una nueva encíclica o hacen un cambio importante. Cónclave en latín significa “con llave”. La iglesia está acostumbrada a tomar decisiones a puerta cerrada. La pregunta que nosotros nos hacíamos era, ¿qué pasa si nosotros entramos a ese lugar y abrimos esa puerta y nos encontramos en ese espacio? ¿con qué nos encontraríamos? Y nos encontramos con algo que creemos está relatado en esta película.

Bueno, de distintos lados. La primera imagen que vi, fue un sacerdote chileno que fue acusado de abusos sexuales varios años atrás. Su congregación, que por cierto es alemana, retiró a ese sacerdote y lo trajo a una casa en Alemania. Alguien lo siguió y tomó una foto de la casa. Cuando vi la foto de esa casa, situada en un campo muy lindo, con unas praderas verdes, parecía una casa y una fotografía hecha para un comercial de chocolate suizo o de leche. Entonces me pregunté “¿por qué este señor que abusó de menores está viviendo en esa casa tan bonita?”. Fue en ese momento cuando comenzamos a entender que podrían existir casas muy parecidas en Chile y logramos contactar con sacerdotes… bueno ya no eran sacerdotes, puesto que habían salido de la iglesia. Ellos nos hablaron de manera anónima y nos encontramos con testimonios de testigos que nos contaron algunas cosas de primera mano, por ejemplo las reglas de la casa. Esas reglas que aparecen en el filme y que las dice la monja son reales, no son inventadas. El sacerdote me las escribió en una nota de papel y eso lo introdujimos en el guión: los horarios, con quién hablar, con quién no, la prohibición de los teléfonos móviles, a qué hora se reza, a qué hora se come… todo el modus operandi fue proporcionado por alguien que conocía estas casas. Lo que pasa es que aquí se produce una confusión, creo yo, normalmente por razones mediáticas, se conocen solamente escándalos de carácter sexual, pero la verdad es que las razones por las que un sacerdote llega a esas casas son muchas y variadas. No solo por delitos sexuales, sino que hay sacerdotes que pierden la fe, otros que están enfermos, o que son homosexuales, o que se enamoran de una mujer, en definitiva, que no pueden seguir siendo miembros de la iglesia de un modo activo. Es en todos estos casos que los sacerdotes acaban en estas casas. Son como una especie de cárceles, unos centros de reclusión bastante especiales, dónde están recluidos pero de dónde pueden salir si quieren. Como se dice en la película, “es una casa que no tiene puertas ni llaves, se pueden ir cuando quieran…”, aunque finalmente todos prefieren estar y mantenerse ahí… Y eso es muy interesante, porque produce una paradoja: es un lugar de encierro pero está abierto; es un lugar abierto donde están encerrados. En la historia que se narra, nosotros intentamos integrar en la casa distintos tipos de sacerdotes que representasen las distintas realidades de la iglesia.

Cierto, las historias van saliendo a medida que avanza la cinta. Hay un viejito que está ido y que no puede hablar; no se sabe lo que ha hecho, ni yo sé lo que ha hecho, ni siquiera él lo sabe, nadie lo sabe… esa es la gracia.

Es una historia bien especial, yo ya tenía la idea de la película a partir de esa foto de la casa que vi –como dije antes–. Luego hice una obra de teatro que se titula “Acceso”, un monólogo que tuvo muchas funciones en Chile. Es un monólogo del actor que hace de víctima, llamado en el filme Sandokan. Ese personaje viene casi íntegro de la obra de teatro. Así pues, ya tenía la idea de la casa de los curas y tenía este personaje de la obra de teatro. Calderón ha escrito el guión de un largo que acabo de terminar sobre Pablo Neruda y tuvimos una relación muy interesante durante el proceso. Por su parte Villalobos, es un periodista y crítico de cine que también escribe novelas y cuentos y su trabajo me parece fascinante, además estaba trabajando con él en otras cosas. En un momento determinado los invité a los dos a formar parte del proyecto de “El Club” y como que nos dividimos un poco las escenas. O sea, la estructura –la historia– la hablamos entre todos y luego cada uno escribió distintas partes, ellos me las mandaban a mí y yo las incluía en el guión. La escritura no fue solamente antes de filmar, la verdad es que escribíamos durante todo el proceso de rodaje también. A veces los llamaba y les decía “mira esta escena no funciona, hay que reescribirla” o “no tenemos esta escena, por favor trata de escribirla”. Ellos trabajaban toda la noche, me mandaban la escena por la mañana, yo la corregía, se la pasaba a los actores y la filmábamos. De este modo, la película se fue armando en la medida en que la íbamos rodando. No fue un proceso clásico de escritura donde se pasan uno o dos años desarrollando un guión, sino que se escribió en menos de un mes y además durante todo el proceso de rodaje. Fue un procedimiento muy particular.

Unas dos semanas y media… fue muy breve.

Sí, la verdad es que llevamos muchos años trabajando juntos. Lo que queríamos era capturar una fotografía que tuviese mucha luz natural, hay muy poca iluminación, excepto en algunos exteriores y en las noches. Trabajábamos a ciertas horas de la mañana y al atardecer e intentábamos encontrar una atmósfera especial. El cine se hace por supuesto con estructuras dramáticas, con personajes, con lo que se denomina plots, subplots, con giros dramáticos y con toda la estructura de guión… pero yo creo que el cine se hace también a partir de atmósferas y de tonos. Trabajamos mucho intentando encontrar un tono que fuese idóneo para la película. Imagínate cómo hubiese sido este filme si tuviese una imagen muy luminosa, prístina, llena de color, sería raro para el relato, habría una fricción entre la imagen y lo que estamos contando. Por eso buscamos la manera de encontrar algo que permitiera apoyar la historia, encontrar una atmósfera adecuada y un espacio visual muy particular. Yo veraneo muy cerca del pueblo que aparece en el filme, iba ahí a menudo a comprar pan y otras cosas y siempre me llamó mucho la atención porque es un lugar bastante extraño, las casas están cerradas y casi nunca hay gente salvo en verano, hay muchos perros en las calles, muchos galgos… Ahí fue donde comenzamos a entender que quizás había una posibilidad de hacer algo en ese pueblo perdido de la costa del sur de Chile que tuviera un contenido interesante, poco después encontramos esa casa amarilla y dijimos, “ya está, hacemos la película aquí”.

El galgo es el único perro que se menciona en la Biblia. El galgo es una de las tres razas madres que dan lugar al resto de razas existentes y además tiene cierto carácter místico por eso de aparecer en las santas escrituras. Es un animal extraño, largo y delgado y muy fiel. Corre muy rápido detrás de un señuelo. Por otro lado, el hecho de que el pueblo estaba lleno de galgos nos dio la idea definitiva para que los sacerdotes tuviesen un galgo, lo entrenasen y lo hiciesen competir en las carreras. A nivel metafórico, me parece que el comportamiento del galgo es un reflejo, o al menos es similar al de los humanos, al fin y al cabo, todos corremos detrás de un señuelo que es un artificio…

Depende de la película. He realizado producciones donde todo está muy pautado, pero en esta película los actores no tenían el guión, nunca lo tuvieron. Se lo dábamos cada mañana. No sabían mucho de los otros personajes, tampoco sabían mucho de su propio personaje y tampoco sabían hacia dónde iba la historia. Fue un inciso muy particular que permitió a los actores estar muy en el presente. Se trataba de ir al set, estar delante de la cámara y hacer lo que se les pidiera. Al principio no funcionaba porque estaban perdidos, pero poco a poco se fueron conectando con la historia y fuimos creando la cinta que ahora ves. Fue un proceso muy lento, de poco a poco. Se improvisa y no se improvisa… La palabra improvisación es muy delicada, porque improvisar pareciera ser como que uno enciende la cámara y le dice al actor “haz esto, o trabaja sobre esto otro”, pero no es así, lo que se hace es que, como director, se van probando ideas y se van modificando hasta que se encuentra algo que tiene más sentido y más fuerza que la anterior, siendo con esa con la que uno se queda y se registra. En el fondo, lo que sucede es que cuando un actor no sabe mucho de su personaje, ni tampoco de los otros, llega al rodaje y está perdido. El tipo se para ante la cámara y no sabe muy bien lo que está pasando, pero como son buenos actores, lo primero que tienden a hacer es estar en el presente, es estar ahí y ahora en ese lugar. Cuando el actor es capaz de hacer eso, ya todo tiene más sentido, tiende a ser más fácil y comienza a haber un presente: “el estar enfrente de la cámara”.

Primero se hace una toma donde se prueban cosas y luego otra donde se empieza a definir la acción. La que se ve en el filme, es la sexta, séptima u octava. La primera es muy desordenada, la segunda se va ordenando hasta que al final se fija la acción y se hace más precisa. Normalmente hay un punto de partida que se inicia en el desconcierto, el proceso se va organizando poco a poco. Para ello por supuesto tienen que ser buenos actores y gente que tenga confianza en ti. Los actores con los que cuento han trabajado conmigo en otras producciones y hay una muy buena relación de confianza y de conocimiento mutuo.

Juan de Dios es mi hermano sí, pero Estefanía no, es una coincidencia en el apellido. Con Antonia he hecho unas cinco películas (ella estuvo en No, en Post Mortem, etc.) y la verdad es que es bonito, es interesante. Son procesos que se van gestando de un modo familiar e íntimo. De hecho este filme como dije al principio se hizo de un modo bastante íntimo y privado.

¿Tú has visto alguna vez un sacerdote reconocer algo de lo malo que ha hecho? ¿Has oído algún sacerdote reconocer algo o hacerse cargo? Yo nunca he visto o leído que acepten o reconozcan lo que han hecho, no solo en Chile, sino en ninguna parte. He estado documentándome, he leído juicios y entrevistas a sacerdotes y siempre lo niegan todo y el que no lo niega, siempre le echa la culpa a la víctima. Dicen “es que yo abusé de esta persona porque esta persona me sedujo”. Entonces nunca existe el perdón o esa relación con el perdón, y claro, se banaliza la acción. Finalmente lo que el victimario hace como mecánica de defensa es, en algún momento, decir que no es tan importante, que no es gran cosa, que no es tan delicado y que no es tan peligroso. Entonces esta banalización está muy conectada con ellos porque es una manera de escapar del tema. Si se le da importancia, se hace más complejo, en cambio si se toma distancia y se acepta que no es tan grave, la cosa comienza a transformarse en algo que parece no ser relevante aunque en el fondo siempre lo sea…

Es una estética, porque una ética se termina transformando en una estética. Se parte de un principio de carácter ético, en torno al respeto por los derechos humanos, al respecto por el prójimo, a la lógica de la justicia y eso cuando es administrado desde el punto de vista del cine, de la literatura, de las artes en general, de la plástica, se transforma también en un canon estético, se tiene que trabajar esa ética desde la perspectiva de la estética, puesto que hacemos películas. No es un tratado, no es un ensayo filosófico, es una producción audiovisual que necesita ser administrada desde el punto de vista estético. Por lo tanto esa estética trabajada con una ética, termina finalmente siendo solo una idea. La palabra estética o el concepto estético, se vincula con el concepto ético, transformándose en una sola cosa, que en este caso es una película que trata de la impunidad y sus consecuencias.

Yo no soy religioso, pero sí me parece que muchas de las grandes atrocidades cometidas en la historia de la humanidad se han hecho en nombre de Dios (sea la religión que sea); o en contra de una religión como fue el caso del Holocausto; o a favor de otra, como es el caso de la guerra santa que hay hoy en día en el mundo; o los crímenes que se cometieron en Chile y en el mundo en el nombre del cristianismo; o las cruzadas; o la inquisición… Podemos seguir todo el día hablando de los crímenes que se han cometido en nombre de Dios. Creo yo que es imposible no conectar los grandes conflictos de la humanidad con lo que ha pasado en torno a la figura de Dios (de nuevo, sea la religión que sea). Es muy especial, es una paradoja muy grande, porque es un Dios que propugna la paz entre los hombres pero sin embargo se cometen asesinatos y atrocidades en su nombre. Por lo tanto, yo no sé muy bien dónde está Dios o qué está haciendo. Yo siempre digo que prefiero a Cristo que a los cristianos.

He pasado por diferentes procesos, es difícil. He estado obsesionado a ratos por directores italianos, los del neorrealismo, también Pasolini, Visconti, Bertolucci y cómo no Fellini. Durante los últimos años de la escuela, en el instituto Goethe de Santiago prestaban copias de cine en lugar de videos VHS, así que me compré un proyector y vi todo el cine alemán proyectado en la pared de mi habitación. Por lo tanto el cine alemán también ha sido muy importante para mí: Fritz Lang, Fassbinder, todo el expresionismo. Además he tenido el placer de conocer a Herzog y a Wenders y a los dos les he explicado esta historia. De hecho todavía tengo una película de esa época que nunca devolví, se trata de También los enanos empezaron pequeños, segundo filme de Herzog. Ahora bien, al ganar el premio en la Berlinale, la embajada alemana en Chile organizó un acto de bienvenida y el Goethe aprovechó para cederme la cinta definitivamente.

Me siento muy cercano a pintores, no sé si sean tan contemporáneos, pero me conmueven muchísimo Francis Bacon o Edvard Munch. Además he sido formado en el teatro, he estudiado dirección, he montado obras de teatro y me parece que el teatro es muy importante en mi vida. Es un ejercicio de representación maravilloso y en ese sentido Bertolt Brecht ha sido muy influyente para mí. No tanto por el discurso político y social sino por cómo propone la interacción con el público, la idea de pared que se rompe y la relación directa con la audiencia: asumir esa interacción con el público y el dejar de tratarlo con distancia. También me identifico con los magos, desde el punto de vista de la ilusión que supone el cine: uno da las luces, otro tira humo… Entre todos creamos una ilusión y eso me parece fascinante.