Soy un artista multidisciplinar que a veces escribe, a veces comisaría, a veces investiga y a veces compone música pero que, generalmente, se siente más cómodo diseñando objetos, espacios y significados dentro del contexto del arte contemporáneo. 

Aunque suelo mirar poco al pasado y mis influencias son infinitas, habitualmente señalo mi etapa en Berlín como el verdadero punto de inflexión donde decidí, con veinticinco años, hacer lo que hago ahora. Después de una experiencia algo traumática con una galería berlinesa donde trabajé como asistente, tuve la oportunidad de trabajar en la galería de Maribel López, donde conocí a una persona que me transmitió una curiosidad infinita por la génesis de la obra de arte y un profundo respeto hacia los procesos por los que un conjunto de ideas y conceptos pueden transformarse, finalmente, en un objeto artístico o en cualquier otra cosa.
Más tarde, ya de vuelta en España, me marcó el hecho de formar parte de Rampa, un espacio independiente destinado a la crítica y producción contemporánea que ha forjado, desde mi punto de vista, a la mejor generación de artistas que ha habido en Madrid en los últimos veinticinco años.

Bueno, me gustan las singularidades de todas las ciudades donde he vivido y no suelo perder mucho tiempo haciendo comparaciones entre ellas. Suelo ser muy crítico con la Universidad de Bellas Artes de Madrid. Aunque existen profesores maravillosos, falta un perfil más profesional, es decir, no hay artistas profesionales en las aulas y la mayoría de catedráticos enseñan desde la frustración y el desengaño. Son muy pocos los alumnos que quieren dedicarse al arte profesionalmente, algo radicalmente opuesto a lo que sucedía en la School of Visual Arts de Nueva York. Había mucha competitividad entre los alumnos, pero al mismo tiempo, una unión muy intensa entre todos nosotros.
Aunque el perfil es menos intelectual y más práctico, tuve profesores como Vito Acconci, John Baldessari o Cory Arcangel, quienes respetaban los procesos de creación y estimulaban mis investigaciones con interesantes referencias, algo que brilló por su ausencia en mi etapa como estudiante en Madrid. Cuando terminé mi formación en Nueva York regresé porque me interesaban mucho las cosas que estaban sucediendo aquí y pensé que mi papel en España tenía mucho más sentido que en Estados Unidos. También empecé a tener mucho trabajo en Europa y mi obra, en aquél momento, necesitaba de un contexto más reducido para crecer con mayor libertad y coherencia.

No considero a Jastrzębowski un personaje trascendental en mi práctica artística aunque sí que goza de una cierta simpatía. Llegué a él hace unos años para comenzar a coser múltiples referencias relacionadas con la ergonomía del símbolo, el bajo contraste, la relación entre lo industrial y lo natural o la contingencia que existe entre significado y significante. Jastrzębowski me abrió la puerta de un selecto grupo de ingenieros y místicos del siglo XIX poco reconocido por los libros de historia. En mis próximos proyectos aparecerán algunas referencias a esta generación aunque siempre estarán conjugadas con otras de carácter menos historicista.

Aunque es cierto que la noción de ergonomía ha marcado algunos de mis últimos proyectos, preferiría mencionar algunos de los conceptos satélite presentes en lo ergonómico como los que verdaderamente han captado mi interés. Más allá del evidente elogio al vacío que representa la ergonomía, me interesa la plasticidad presente entre la delgada línea que separa el objeto y el cuerpo, dos valores diferentes pero complementarios. Gran parte de mi práctica artística consiste en subrayar este tipo de asociaciones o gestos tangenciales que comparten un mínimo fragmento en la superficie donde se produce el significado. Existe un importante vínculo entre la forma como ecosistema total y la forma como un organismo autónomo constituida por una corteza exterior llena de capas referenciales de información.
La Ergonomía nació en la antigua Grecia como la ciencia de las formas de la naturaleza y su relación con el cuerpo. Jastrzębowski realizó el primer catálogo ergonómico en el siglo XIX consistente en un estudio formal de flora y fauna en la Selva Negra para, posteriormente, adaptar estas formas a los nuevos artefactos industriales que empezaban a aparecer –asideros con formas de tallos de orquídea, sillas con respaldos similares a una hoja de palmera, telares con palancas similares a las raíces de un alcornoque, etc. Me gustan este tipo de procesos cíclicos donde tomamos las formas tecnológicas del mundo natural para diseñar las nuevas necesidades industriales derivadas de un proceso de industrialización, una especie de ecología del símbolo que estoy desarrollando en estos momentos.

Esta pieza es un simple acoplamiento entre lo orgánico y lo artificial, entre lo natural y lo industrial, algo que, nuevamente, remite al concepto de ergonomía. El cuerpo ausente del motorista que descansa sobre la forma genera un molde positivo llamado tanque de gasolina, que contiene al mismo tiempo la forma negativa del cuerpo, la superficie de contacto entre máquina y hombre.
Los primeros ergónomos realizaban sus diseños a partir de rasgos fisiológicos y funcionales que encontraban en especies animales y vegetales, defendiendo, de este modo, un desarrollo sostenible y respetuoso con el ecosistema formal acorde con las leyes y fundamentos del mundo natural. Los primeros diseños de máquinas de velocidad –lo más parecido a las actuales motocicletas– se inspiraban en las conchas marinas y en la acción de erosión que produce el paso del tiempo sobre la superficie de algunos organismos inertes, para crear un objeto que sirviera como contenedor y como productor de velocidad.
Esta serie reconstruye los procesos anteriormente citados mediante réplicas de tanques de gasolina del siglo XIX, que son producidos por pequeños artesanos que viven en las periferias industriales de las grandes ciudades, regentando negocios del denominado Café Racer, una especie de mercado tuning pseudo-clandestino consistente en la auto-fabricación de órganos y fragmentos tecnológicos para la moto.

El proyecto L’objet de repetition parte de una investigación sobre las contribuciones en el ámbito científico y tecnológico del ingeniero y escultor Benjamin Cheverton durante la Segunda Revolución Industrial, quien inventó la primera máquina para realizar réplicas. Este artefacto utilizaba un pantógrafo con el que medía las proporciones de la figura original con un extremo mientras que, mediante el otro extremo, un cincel iba tallando un molde de alabastro realizando la réplica. Uno de los principales objetivos fue la representación de los conflictos entre copia y reproducción en el ámbito de la producción industrial, haciendo anotaciones a pie de página sobre el desarrollo, la evolución y la productividad escultórica.
La esfinge alada es el primer objeto que Cheverton replicó para el British Museum, un objeto del año 550 a.C. que se convertiría, del mismo modo, en la primera escultura replicada mediante procesos industriales. La evidente relación entre esta técnica y los procesos actuales de síntesis aditiva me llevó a trabajar con el afamado estudio Los Hacedores en Madrid para realizar una nueva serie de réplicas desde el objeto original con la intención de activar este elemento en un proceso industrial, en este caso en el siglo XXI.

Este proyecto lo desarrollé en Gasworks (Inglaterra) en el verano de 2013 y utilicé como color de fondo los trajes de los primeros trabajadores del metro de Londres para crear un nuevo patrón inspirándome en los suelos y baldosas victorianos. En el Instituto Warburg encontré ingentes archivos y documentos donde describían los patrones empleados en los telares Jacquard de la época victoriana y me resultó de gran interés ver cómo se manufacturaban siguiendo principios corporativos basados en los colores de los bosques ingleses. Me interesan los patrones que, interpretados de forma independiente, conforman una pieza huérfana de un puzzle aún por componer, una especie de órgano autónomo que mediante un gesto de reinterpretación puede significar cosas distintas en un mismo contexto. Cada traje fue desglosado en sus correspondientes partes constituyentes para crear diferentes grupos instalativos cuyo título hacía referencia a la función del traje –conductor, mecánico, taquillero, limpiador, etc. Cada grupo fue impreso en madera utilizando el corte láser por control numérico subrayando, una vez más, la relación entre cuerpo y máquina.

Intento tratar cada proyecto del mismo modo, tanto si es en una gran institución como si es en una plataforma más independiente o gestionada por artistas. Esto no quiere decir que acepte todo lo que me llega al correo, sino que acepto aquello que me resulta sexy desde un punto de vista intelectual. De hecho, la última producción que he realizado ha sido para un nuevo espacio independiente en Madrid llamado Yaby que, dentro de muy poco tiempo, será más relevante que muchas de estas instituciones.

Tengo bastante trabajo para finales del 2017 y principios del 2018 aunque resaltaría el proyecto individual en García | Galería que da el pistoletazo de salida a la quinta temporada de la galería, y la exposición individual que inauguro en la Galería Francisco Fino de Lisboa para la que me encuentro trabajando en este momento. Allí presentaré un nuevo cuerpo de trabajo que, espero, marque una nueva etapa de consolidación profesional e investigadora.