Gracias. Bueno, no mucho tiempo la verdad. Están siendo meses intensos, pero también porque acabo de tener un niño en junio. Entre la maternidad y la promoción de Alcarràs, ha sido bastante intenso todo, pero voy haciendo porque es bonito.

No lo esperábamos, está claro. Cuando cuentas una película desde algo tan íntimo nunca lo harías si estuvieras pensando en cómo lo van a recibir. La verdad es que sí que nos sorprendió mucho toda la reacción en Berlín, fue muy bonita y mucha gente –a pesar de no ser de allí– se sentía muy identificada. Nos sigue sorprendiendo como la película continúa viajando y aún crea este vínculo con la gente. Seguramente porque al final es una película sobre la familia y sobre la agricultura, que todos tenemos una en nuestra casa y en nuestro país.

En el caso de Alcarràs, para mí era muy importante que la gente que actuara tuviera un vínculo real con la tierra. Creo que es algo que se nota, se nota cuando un agricultor es agricultor –por su piel, por sus manos, por cómo se mueve dentro del campo o por cómo conduce un tractor–, se ve cuando alguien sabe hacer su trabajo en la vida real. En eso se nota sobre todo, y luego también emocionalmente ellos sienten esa historia; igual no les ha pasado a ellos, pero les ha pasado a alguien que conocen (como el hecho de tener que dejar las tierras). En el caso de Quimet (el padre), le pasó a él, ‘el padrí’ está retirado y no le ha pasado exactamente, pero conoce a gente a la que sí. Este vínculo real con la historia era algo muy útil.

Muchas de mis películas tienen que ver con la muerte de alguien. En el caso de Verano 1993 es obvio, con la muerte de mi madre; pero en el caso de Alcarràs tiene mucho que ver con la muerte de mi abuelo. Fue cuando él murió que me di cuenta del valor que tiene ese espacio que hemos compartido todos como familia y que es importante para nosotros. Muchas veces das por hecho que está ahí, y esto me hizo pensar qué pasaría si algún día esto desapareciera. Y al pasar su duelo, creo, surgió también esa idea del duelo de las tierras.
De hecho, no solo en los largometrajes, también hice un corto que surgió después de la muerte de mi abuelo, otro tras la muerte de mi tía, otro después de la muerte de mi abuela… Realmente espero que algún día ya no sea así, pero muchos de los proyectos que he hecho tienen que ver con la falta y la ausencia de familiares.

Por un lado, mis tíos cultivan melocotones en Alcarràs, entonces era un sitio que conocía. Yo crecí en un pueblo pequeño de Girona, lejos de ahí, pero es verdad que para nosotros era muy importante contar la historia desde dentro. Por eso, la primera aproximación para mí fue hablar mucho con mis tíos. Y luego, cuando tenía un poco pensado el argumento, invité a Arnau Vilaró – el coguionista de la película– a coescribir conmigo porque él es de Bellvís, un pueblo muy cerca de Alcarràs. También viene de una familia de agricultores, él sí creció allí. No había escrito antes él, pero somos muy amigos, hemos trabajado muchas veces juntos y me pareció también la persona adecuada para poder retratar bien todo eso.
Luego, nos mudamos dos veranos en la casa que tienen mis tíos, que está rodeada de melocotoneros. Ellos no viven ahí, es una casa más bien de trabajo. Nos quedamos a dormir, estuvimos allí mucho tiempo e iban pasando muchas cosas que nos inspiraron para luego hacer el film. Es decir, fue un proyecto que sí que necesitó mucha investigación para conseguir hacer un retrato de este sitio y de hablar desde la gente que vive en él; a pesar de que yo no fuera de allí. Cuando hablas de algo que conoces más directamente no necesitas hacer todo este proceso, pero en el caso de Alcarràs era muy importante.

Por un lado, porque es algo que pasó en esta zona –que ahora evidentemente está volviendo–, pero en su momento, tanto en esta zona como en otras zonas rurales de España, hubo esa promesa de quien pusiera placas solares, podría sacar mucho dinero, y muchos agricultores cambiaron sus producciones por placas solares y luego se arruinaron porque cambió la ley. De repente, vieron que no cobraban lo que se les había prometido. En ese sentido, nos parecía que era muy irónico que el mundo en el que vivimos hoy en día, en el que es evidente que es necesaria la energía solar y la energía renovable, fuera el motivo que les echa de ahí. También es verdad que se está poniendo de nuevo el tema sobre la mesa, y se está empezando a poner otra vez placas solares. Yo no estoy en contra de ellas, lo único que creo que se tiene que poner bien y en sitios que realmente se pueda poner; que no sea un sustituto de nada o de sitios donde se cultiva la tierra.
De entrada, para mí era más interesante que fuera un dilema complejo. Es algo que necesitamos, que es lícito, trabajar con energía renovable es algo bueno. Así, el público podía sentir que podría estar de acuerdo con ese propietario que quiere poner placas solares o estar de acuerdo también con la parte de la familia que se va a trabajar a las placas.

Por ejemplo, Alice Guy, que es una de las primeras directoras de cine que hubo. De hecho, es casi la persona que descubrió el cine como ficción, que empezó a hacer ficción a través del cine. Y es alguien que yo descubrí que existía no hace mucho. Me parece muy fuerte que enseñen a los hermanos Lumière y, en cambio, a Alice Guy ni se la mencione, siendo una figura clave en como ha evolucionado la historia del cine. Durante la Universidad nadie me habló tampoco de Agnès Varda, que es fundamental en la historia del cine más contemporáneo, y otras muchas directoras de cine contemporáneo que he ido descubriendo después. En cualquier caso, cuando se habla de historia del cine, creo que hay muchas directoras que no se reivindican y que se deberían reivindicar, y que yo considero que aún no conozco, las voy conociendo poco a poco.

Al final, hay esa imagen muy absurda del director como persona que sabe siempre lo que quiere y que va y le dice al equipo qué quiere hacer y que todo lo tiene clarísimo. Yo no sé funcionar así, yo no sé hacer un proceso creativo sin cuestionarme las cosas, sin preguntarme si estamos haciendo lo mejor que podemos, con los elementos que tenemos. Siempre intento cuestionarme para mejorar las propuestas. Es muy absurdo cuando uno dirige e intenta esconder ese cuestionamiento, esas dudas, ese querer hacerlo mejor. Me voy dando cuenta de que en realidad los equipos no están tan preparados para trabajar con directores que dudan. De repente, para mí los primeros días de rodaje es ver a un montón de gente pensando que no tengo ni idea de lo que estoy haciendo, cuando en realidad no es que no tenga ni idea, sino que básicamente lo estoy poniendo en duda para llegar a algo mejor, y tiene mucho sentido hacerlo con tu equipo, sobre todo con los jefes de equipo. Así, puedes llegar a sitios que de otra manera, si no te cuestionaras o compartieras esas dudas, seguramente te quedarías con algo menos interesante o lo darías por bueno antes. Y eso creo que es una manera de dirigir que poco a poco vamos introduciendo las mujeres porque no nos da miedo decir “no lo sé”, no hay esa necesidad de ser la autoridad. Y considero que habrá muchos hombres que también les sirva dirigir desde ahí, igual que habrá mujeres que les sirva dirigir desde ese “lo tengo todo clarísimo”.

Sí, tiene mucho que ver. A mí la memoria familiar es algo que me preocupa mucho porque, al final, mis padres murieron cuando yo era muy pequeña, y hay toda una parte de mi historia que yo no voy a saber nunca, ya que por más que le pregunte a mi familia no me lo van a contar como ellos lo vivieron. Entonces, es algo que reivindico mucho y que quiero que a mi hijo no le pase, en la medida que sea posible. De ahí esa necesidad que tengo de hacer películas y de dejar esa especie de legado familiar para él. Y sí, es un poco esa búsqueda de las raíces, esa película que estamos preparando, pero que aún está un poco verde (risas).