Aimar Pérez Galí, artista multifacético, brilla en la danza, pero también es coreógrafo, investigador, pedagogo y escritor. El cuerpo es el eje central de su práctica, desarrollando a su alrededor todo tipo de técnicas artísticas: desde las que mezclan danza y pedagogía para buscar posteriormente nuevas metodologías enfocadas a la práctica escénica, hasta crítica social de un momento y tiempo determinado.
Además de su faceta y trabajos individuales, Aimar ha participado y participa en innumerables seminarios, como el último al que ha asistido en la ciudad de Sevilla. En ellos muestra una manera nueva de educación a través de la danza: “El pensamiento artístico ofrece la posibilidad de un pensamiento divergente, curioso, cuestionador, que es fundamental para la práctica pedagógica”, dice. Por otro lado, el bailarín ha trabajado como coreógrafo de artistas como C. Tangana o Maria Arnal, y todo ello nos lo explica en esta entrevista.
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Antes de ir al lío, ¿podrías decirnos quién es Aimar Pérez Galí?
Una persona que habita este mundo desde 1982, nacido bajo el signo de Libra, con tendencia al romanticismo, a la belleza y la equidad, que compra libros compulsivamente, que está aprendiendo a tocar el piano y a hacer su propio huerto, con cierta obsesión por el orden y abrazando la duda constantemente.
Te conocemos como coreógrafo y bailarín, pero además eres investigador, pedagogo y escritor. Utilizas el cuerpo como herramienta de transformación crítica, así que recurres a todos tus conocimientos para explicar algo a través de la danza. ¿Qué similitudes encuentras en todos los campos a los que te dedicas?
La danza es mi campo de interés y de práctica, en el que me he formado más tiempo y en el que tengo un título oficial, pero no es mi único interés ni mi única práctica. La danza, como lenguaje somático, me abre a una percepción a mi estar en el mundo y por tanto es también puerta de acceso hacia otras prácticas como la investigación, la escritura, la pedagogía, pero también hacia la horticultura o la filosofía. Al fin y al cabo, todo son lenguajes con los que interactuamos con el mundo y con los que hacemos mundo. La pedagogía es un ámbito en el que he podido investigar, expandir y sintetizar mis ideas y prácticas. Estar en diálogo constante con personas que quieren aprender te ayuda a estar abierto a sus intereses y a sus dudas, pero también te fuerza a ser concreto, a transmitir un conocimiento que requiere cierta articulación.
La danza como práctica artística no es más que jugar con el movimiento que tiene el cuerpo vivo. Acercarse a las diferentes prácticas a través de la idea de juego me permite mantener una relación de gozo y a la vez entender que las reglas, limitaciones o constricciones, son necesarias, pero que también se pueden modificar si no cumplen con el objetivo deseado.
Por otro lado, la danza, como lenguaje abstracto, es decir, no narrativo, como lo son el teatro, la novela o el cine, me acerca más a la sensibilidad poética. No entiendo la danza como un lenguaje narrativo, que explica algo, y por eso busco en la escritura poder articular cuestiones que surgen al bailar. No para explicar la danza, la danza no necesita ser explicada, sino para profundizar en su conocimiento. Cada lenguaje permite un tipo de articulación, al combinarlos siento que puedo atender a una mayor complejidad.
¿Crees que la expresión corporal es la máxima expresión que puede recurrir una persona que quiere comunicar algo? Al final la comunicación no verbal nos acompaña en todo momento.
No creo en creencias categóricas. Nada es máximo ni mínimo, ni mejor ni absoluto. El lenguaje corporal es un lenguaje que forma parte de nuestro ser en el mundo. La cuestión es por qué hemos decidido como sociedad que hay lenguajes que son más importantes de desarrollar que otros. Por qué pensamos que el lenguaje racional, matemático, oral o escrito son más fundamentales que el musical, somático o la programación informática.
Muchos lenguajes nos acompañan simultáneamente en nuestra cotidianidad. Lo interesante, a mi parecer, es cultivar la sensibilidad para detectar cuál es el lenguaje más adecuado para cada situación o relación, rompiendo con una jerarquización que responde a una agenda patriarcal.
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Hay un proyecto educativo, A Tempo – Artes y Formación, que impulsa una nueva visión sobre la educación a través de las artes. Tu granito de arena en este proyecto ha sido con El cuerpo es el lugar de la experiencia. Tienes formación pedagógica centrada en la formación de profesorado de primaria y secundaria, y eso te ha llevado a colaborar en diversos programas del estilo. ¿En qué consiste esa unión de la pedagogía y la danza? ¿Cómo se complementan la una y la otra?
Justo estoy ahora en el tren de vuelta de Sevilla, donde he participado en el Seminario Reimaginar la educación desde las artes. El pensamiento artístico ofrece la posibilidad de un pensamiento divergente, curioso, cuestionador que es fundamental para la práctica pedagógica. Hace años ya que el sistema educativo no es capaz de resolver las cuestiones más fundamentales de la educación en esta sociedad y se centra en las competencias, evaluaciones y objetivos (terminología bélica y empresarial) en lugar de promover el pensamiento crítico, la diversidad, el gozo por el aprendizaje, etc. En Catalunya ya se ha firmado el pacto de las artes en la educación y Europa ya está avanzando en esta línea, pero faltan muchos recursos y voluntad política para asumir este cambio de paradigma educativo. La danza en las escuelas tiene una función concreta más allá de conocer el propio cuerpo en movimiento y sus potencialidades, tiene la función de ser un elemento disruptivo del cuerpo alienado en la formación obligatoria del (futuro) trabajador, es decir, el agente productivo del capitalismo en el cual llevamos un tiempo largo inmersos. Por lo tanto, es fundamental y urgente recuperar el cuerpo en el aula. El sistema educativo actual ha hecho un gran esfuerzo en desactivar la conciencia del cuerpo en el proceso de aprendizaje de los conocimientos supuestamente imprescindibles para la formación del futuro trabajador capitalista. Más allá de las problemáticas del sistema educativo actual, resultado del delirio de unos señores reunidos en Bologna, es urgente recuperar la conciencia de que el lugar de la experiencia, el lugar del conocimiento, es el cuerpo. Es en el cuerpo donde se entiende el significado de una metáfora, de la ley de la termodinámica, el lugar donde se encarna y se inscribe la historia, y el lugar del pensamiento, la poesía y las reacciones químicas que hacen que digiera la comida o que transforme el oxígeno en dióxido de carbono. Introducir la conciencia del cuerpo como lugar de la experiencia en el aula implica encarnar el conocimiento, darle un sentido útil y aplicado, donde poder aprender lo que ocurre en el mundo a través de la experiencia directa, “encuerpada”, que me gusta decir.
Uno de tus trabajos que más me ha impactado es The Touching Community, en el que a través del contact improvisation, tejes todo un relato sobre lo que supuso la epidemia del sida en la comunidad de la danza. Tocar es importante para conocer a una persona, como espectadora veo la manera en la que se tocan los bailarines durante la coreografía y me transmite anhelo, dolor incluso. Por lo tanto, termináis plasmando lo que pudo suponer. ¿Qué sentís vosotros en el momento en el que empieza el baile?
En The Touching Community nos entregamos al tacto para vehicular un memorial a los bailarines que murieron a consecuencia del sida. Cinco hombres, de cinco generaciones diferentes, establecen una relación táctil encima de un tatami para que la mirada del espectador pueda posarse y reposar mientras va escuchando las cartas que fui escribiendo a los bailarines muertos que conocí gracias a los testimonios que entrevisté durante los años que estuve investigando en España y algunos países de Latinoamérica. Tocarse puede ser muy gozoso, pero también despierta otro tipo de emociones y sensaciones como el dolor, el deseo, el rechazo, la curiosidad... y eso construye a su vez unas imágenes por las que transita el espectador mientras va conociendo las historias de estos bailarines que murieron demasiado jóvenes, que deberían de haber sido nuestros referentes generacionales. De algún modo, este trabajo, en todos los formatos en los que se ha materializado, construye un monumento vivo a todos ellos.
Alguna vez has dicho que la piel es ese órgano que está en funcionamiento las veinticuatro horas del día y por el cual recibimos gran parte de los estímulos. ¿Alguna vez has reconocido a alguien a través únicamente del tacto? ¿Crees que las personas tenemos esa capacidad? ¿Podríamos cerrar los ojos y reconocer a alguien por el contacto?
¡Claro que sí! Y seguro que tú también, especialmente la piel de esas manos que te cuidan y te han cuidado, que te quieren y te han querido. Recuerdo perfectamente cómo era tocar las manos de mi abuela, y la echo de menos, esa piel fina y suave, tan delicada y tan curtida.
En los años que llevo investigando cuestiones sobre el tacto llegué a la historia de Helen Keller y Anne Sullivan. Keller nació ciega y sordomuda, es decir, aislada de toda comunicación hegemónica con el mundo. Sullivan fue la persona que la ayudó a establecer un lenguaje a través del tacto y por lo tanto ponerla en diálogo con el mundo. La manera cómo se comunican estas personas es absolutamente alucinante y el nivel de percepción táctil que desarrollan debe de ser de una sutileza inimaginable para las personas que vemos, oímos y hablamos. Lo curioso es que esta lectura háptica, a menudo, lo que lee es la vibración de las cosas, del suelo... De nuevo, un lenguaje fascinante que queda apartado y cuestionado tanto en el sistema educativo como en la sociedad.
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Como pedagogo, ¿crees que la danza debería formar parte de la educación desde edades tempranas? ¿En qué podría ayudar a un niño que está en plena formación? ¿Es una manera de autodescubrirse?
La danza tiene un conocimiento específico sobre el cuerpo en movimiento que nos ayuda a conocer mejor cómo funciona esta materialidad con la que existimos en este mundo. Más allá de la danza como expresión artística, tener un conocimiento profundo de nuestro cuerpo nos ayuda a sentirnos mejor, a entender qué ocurre cuando hay alguna parte que se queja y poder buscar una solución. Por ejemplo, cuando llevo mucho rato de ordenador, mi espalda me duele, y sé que si me tumbo al suelo con las piernas dobladas y un libro bajo mi cabeza para que las cervicales no sufran conseguiré aliviar y restaurar la columna vertebral; si siento ansiedad o estrés o nervios, hago unos ejercicios de respiración que ayudan a calmar y enfocar la situación desde otra perspectiva, o me pongo un temazo y me lo bailo y así sacudo los pensamientos que me estaban agobiando y vuelvo a la conciencia de que soy y tengo un cuerpo.
Lo digo así porque no defiendo que se hagan bailes de salón o twerk o danza contemporánea en la escuela. No se trata de añadir una nueva asignatura, como he dicho antes. Lo que defiendo es compartir un conocimiento del cuerpo y desde el cuerpo a través del movimiento que pueda ayudar a conocerse mejor para enfrentarse al mundo. Y estoy convencido que si esto se aplicara desde edades tempranas nos evitaríamos muchos diagnósticos de déficit de atención, de bullying, de violencias, de trastornos de conducta alimentaria, etc. Porque sabríamos que cada cuerpo es un templo, y tal cual es es maravilloso y tenemos que cuidarlo y venerarlo, en sus diferencias.
Trabajando en el ámbito de la danza estamos lidiando constantemente con cuerpos, y podemos observar que todos son diversos. Pero también es verdad que aún hay ciertas técnicas, estilos, disciplinas o ideologías que utilizan este lenguaje como dispositivo para el adoctrinamiento del cuerpo según unos ideales e intereses normativos, burgueses, coloniales y patriarcales. La danza, como lenguaje, también es política.
¿Crees que la expresión corporal es igual de importante que la verbal? Generalmente se tiende a situar una por delante de la otra, pero creo que en cierto modo se complementan, y si no eres capaz de expresarte a través de una, difícilmente puedes hacerlo a través de la otra.
De nuevo, defiendo la pluralidad de lenguajes y expresiones, sin jerarquías. Cuando hablamos, estamos usando simultáneamente la expresión verbal y corporal. Por eso, a veces nos enfadamos por un whatsapp que nos llega sin observar la expresión corporal de la persona que nos lo manda. Nos falta contexto y nos puede conducir a interpretar esas palabras de una manera errónea.
Me gustaría que hablásemos de Sudando el discurso. En esta ocasión fusionas el trabajo escrito, porque Sudando el discurso es un libro, y manifiestas aquello que hay en él a través de la danza, de ahí la idea de sudar con el discurso. ¿Qué te lleva a transmitirlo de esa forma? ¿Hace referencia a lo mencionado anteriormente? ¿A que necesitamos lo oral y corporal para hacernos entender?
Me hace mucha ilusión que menciones este trabajo porque para mí ha sido la pieza que marca un antes y un después en mi práctica y desarrollo artístico, y además este año se cumplen 10 años de su estreno. Sudando el discurso: una crítica encuerpada fue un puñetazo sobre la mesa. El primer esbozo del texto fue mi trabajo final de máster, dirigido por Paul B. Preciado, que me animó a articular estas ideas a través del concepto de subalternidad propuesto por Spivak. Lo que plantea el trabajo es un recorrido histórico por cómo se ha construido la figura del bailarín como sujeto subalterno, sin voz ni agencia política, mudo y fetichizado como cuerpo escultórico; y a la vez reivindica la danza como lenguaje legítimo, cuyo discurso es sudoroso.
En mis años de formación, lo único que hice fue sudar. La carrera que estudié no contemplaba estudios en historia del arte, filosofía o teoría del arte. Se nos entrenaba a ser cuerpos camaleónicos al servicio de los coreógrafos, calladitos y obedientes. Cuando me preguntaban a qué me dedicaba, decía que era coreógrafo, porque me daba vergüenza decir que era bailarín. El coreógrafo es autor y por lo tanto reconocido por la sociedad. En 2012 decidí estudiar el Programa de Estudios Independientes del MACBA como vía para dejar la danza y buscar una alternativa a la vida precaria, marginal y cansada que suponía poner el cuerpo al servicio de las ideas de los otros. Y lo que hizo fue devolverme a la práctica de la danza pero con unas herramientas de la teoría crítica que me permitieron entender las cuestiones que producían tal frustración. Conseguí articularlas en este discurso sudado y (auto)publiqué el libro, con todo el rigor académico que supe, para explicar con el lenguaje del poder que la danza también es un lenguaje legítimo. En 2018, esta obra fue adquirida por el Museu Jaume Morera de Lleida como su primera obra inmaterial de la colección.
¿Cómo es llevar la dirección de movimiento de artistas como Maria Arnal o C. Tangana? ¿Cambia mucho el enfoque cuando trabajas para tus propios proyectos a cuando te centras en el de otros? Lo que se quiere comunicar es diferente.
Trabajar con músicos es todo un reto, sobre todo por una cuestión temporal. En danza, si las condiciones lo permiten, trabajamos durante meses en un espectáculo, ensayando horas y horas, y al final lo presentamos un par o tres de veces ante un público, generalmente escaso. Para los conciertos de Maria Arnal o de C. Tangana he tenido como mucho dos o tres ensayos, nunca con todo el equipo ni en el escenario real, y acaban haciendo un porrón de conciertos ante miles de personas. Tienes que ser rápido, muy ordenado, estar muy en diálogo con su universo y sus ideas e intentar trabajar a favor de estas, sabiendo siempre que el movimiento tiene que ayudar a que brille la propuesta, que no vaya en contra de sus necesidades como cantantes. También es verdad que el nivel de producción con el que he trabajado para estos artistas es incomparable al que trabajo en mis propios proyectos. El concierto que dirigí para la gira de Ídolo en el Primavera Sound es de las cosas más locas que he vivido: dos motoristas de cross, dos pole-dancers, cuatro bailarines, diez extras, dos músicos y Pucho, más todos los visuales, luces y efectos especiales y pirotécnicos. Nos vinimos muy arriba y no habíamos hecho un ensayo general de todo. Yo había trabajado con cada equipo y tenía la visión global del concierto que habíamos diseñado con Pucho, pero no sabíamos si saldría todo bien. Tuve que tomar decisiones de última hora durante el concierto, la adrenalina a mil, y al final fue un éxito, aunque pasaron cosas que no habíamos previsto. Para el concierto en el último Sónar con Maria Arnal & Marcel Bagès había imaginado unos movimientos del coro por el escenario que tuve que abortar cuando nos dimos cuenta que el coro tenía que estar amplificado con micrófonos de pie, lo cual limitó muchísimo su movimiento. Pero las limitaciones son necesarias para crear, por eso siempre intento entender bien cuáles son las reglas con las que voy a jugar y a partir de ahí imaginar el movimiento que puede ayudar a amplificar lo que la música en directo hará para hacer del concierto un espectáculo.
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¿Ahora mismo estás trabajando en algún proyecto del cual puedas hablarnos o, al menos, darnos algunas pistas?
Hace un tiempo que estoy investigando cuestiones alrededor de la composición y los lenguajes. Llevo más de 10 años impartiendo clases de composición coreográfica y observando cómo se las apañan en otras disciplinas como la música o la literatura. Desde hace 3 años que estoy tomando clases de piano y me doy cuenta que hay estrategias compositivas que son muy parecidas y juego a traducirlas al ámbito de la coreografía. Si todo va bien, y consigo algunos apoyos más, estrenaré una nueva creación en la temporada 23/24 del Mercat de les Flors de Barcelona, que será algo así como un poemario de danza y piano. ¿Vendrás?
No lo dudes.
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