Aimar Pérez Galí

Una persona que habita este mundo desde 1982, nacido bajo el signo de Libra, con tendencia al romanticismo, a la belleza y la equidad, que compra libros compulsivamente, que está aprendiendo a tocar el piano y a hacer su propio huerto, con cierta obsesión por el orden y abrazando la duda constantemente.

La danza es mi campo de interés y de práctica, en el que me he formado más tiempo y en el que tengo un título oficial, pero no es mi único interés ni mi única práctica. La danza, como lenguaje somático, me abre a una percepción a mi estar en el mundo y por tanto es también puerta de acceso hacia otras prácticas como la investigación, la escritura, la pedagogía, pero también hacia la horticultura o la filosofía. Al fin y al cabo, todo son lenguajes con los que interactuamos con el mundo y con los que hacemos mundo. La pedagogía es un ámbito en el que he podido investigar, expandir y sintetizar mis ideas y prácticas. Estar en diálogo constante con personas que quieren aprender te ayuda a estar abierto a sus intereses y a sus dudas, pero también te fuerza a ser concreto, a transmitir un conocimiento que requiere cierta articulación.
La danza como práctica artística no es más que jugar con el movimiento que tiene el cuerpo vivo. Acercarse a las diferentes prácticas a través de la idea de juego me permite mantener una relación de gozo y a la vez entender que las reglas, limitaciones o constricciones, son necesarias, pero que también se pueden modificar si no cumplen con el objetivo deseado.
Por otro lado, la danza, como lenguaje abstracto, es decir, no narrativo, como lo son el teatro, la novela o el cine, me acerca más a la sensibilidad poética. No entiendo la danza como un lenguaje narrativo, que explica algo, y por eso busco en la escritura poder articular cuestiones que surgen al bailar. No para explicar la danza, la danza no necesita ser explicada, sino para profundizar en su conocimiento. Cada lenguaje permite un tipo de articulación, al combinarlos siento que puedo atender a una mayor complejidad.

No creo en creencias categóricas. Nada es máximo ni mínimo, ni mejor ni absoluto. El lenguaje corporal es un lenguaje que forma parte de nuestro ser en el mundo. La cuestión es por qué hemos decidido como sociedad que hay lenguajes que son más importantes de desarrollar que otros. Por qué pensamos que el lenguaje racional, matemático, oral o escrito son más fundamentales que el musical, somático o la programación informática.
Muchos lenguajes nos acompañan simultáneamente en nuestra cotidianidad. Lo interesante, a mi parecer, es cultivar la sensibilidad para detectar cuál es el lenguaje más adecuado para cada situación o relación, rompiendo con una jerarquización que responde a una agenda patriarcal.

Justo estoy ahora en el tren de vuelta de Sevilla, donde he participado en el Seminario Reimaginar la educación desde las artes. El pensamiento artístico ofrece la posibilidad de un pensamiento divergente, curioso, cuestionador que es fundamental para la práctica pedagógica. Hace años ya que el sistema educativo no es capaz de resolver las cuestiones más fundamentales de la educación en esta sociedad y se centra en las competencias, evaluaciones y objetivos (terminología bélica y empresarial) en lugar de promover el pensamiento crítico, la diversidad, el gozo por el aprendizaje, etc. En Catalunya ya se ha firmado el pacto de las artes en la educación y Europa ya está avanzando en esta línea, pero faltan muchos recursos y voluntad política para asumir este cambio de paradigma educativo. La danza en las escuelas tiene una función concreta más allá de conocer el propio cuerpo en movimiento y sus potencialidades, tiene la función de ser un elemento disruptivo del cuerpo alienado en la formación obligatoria del (futuro) trabajador, es decir, el agente productivo del capitalismo en el cual llevamos un tiempo largo inmersos. Por lo tanto, es fundamental y urgente recuperar el cuerpo en el aula. El sistema educativo actual ha hecho un gran esfuerzo en desactivar la conciencia del cuerpo en el proceso de aprendizaje de los conocimientos supuestamente imprescindibles para la formación del futuro trabajador capitalista. Más allá de las problemáticas del sistema educativo actual, resultado del delirio de unos señores reunidos en Bologna, es urgente recuperar la conciencia de que el lugar de la experiencia, el lugar del conocimiento, es el cuerpo. Es en el cuerpo donde se entiende el significado de una metáfora, de la ley de la termodinámica, el lugar donde se encarna y se inscribe la historia, y el lugar del pensamiento, la poesía y las reacciones químicas que hacen que digiera la comida o que transforme el oxígeno en dióxido de carbono. Introducir la conciencia del cuerpo como lugar de la experiencia en el aula implica encarnar el conocimiento, darle un sentido útil y aplicado, donde poder aprender lo que ocurre en el mundo a través de la experiencia directa, “encuerpada”, que me gusta decir.

En The Touching Community nos entregamos al tacto para vehicular un memorial a los bailarines que murieron a consecuencia del sida. Cinco hombres, de cinco generaciones diferentes, establecen una relación táctil encima de un tatami para que la mirada del espectador pueda posarse y reposar mientras va escuchando las cartas que fui escribiendo a los bailarines muertos que conocí gracias a los testimonios que entrevisté durante los años que estuve investigando en España y algunos países de Latinoamérica. Tocarse puede ser muy gozoso, pero también despierta otro tipo de emociones y sensaciones como el dolor, el deseo, el rechazo, la curiosidad... y eso construye a su vez unas imágenes por las que transita el espectador mientras va conociendo las historias de estos bailarines que murieron demasiado jóvenes, que deberían de haber sido nuestros referentes generacionales. De algún modo, este trabajo, en todos los formatos en los que se ha materializado, construye un monumento vivo a todos ellos.

¡Claro que sí! Y seguro que tú también, especialmente la piel de esas manos que te cuidan y te han cuidado, que te quieren y te han querido. Recuerdo perfectamente cómo era tocar las manos de mi abuela, y la echo de menos, esa piel fina y suave, tan delicada y tan curtida.
En los años que llevo investigando cuestiones sobre el tacto llegué a la historia de Helen Keller y Anne Sullivan. Keller nació ciega y sordomuda, es decir, aislada de toda comunicación hegemónica con el mundo. Sullivan fue la persona que la ayudó a establecer un lenguaje a través del tacto y por lo tanto ponerla en diálogo con el mundo. La manera cómo se comunican estas personas es absolutamente alucinante y el nivel de percepción táctil que desarrollan debe de ser de una sutileza inimaginable para las personas que vemos, oímos y hablamos. Lo curioso es que esta lectura háptica, a menudo, lo que lee es la vibración de las cosas, del suelo... De nuevo, un lenguaje fascinante que queda apartado y cuestionado tanto en el sistema educativo como en la sociedad.

La danza tiene un conocimiento específico sobre el cuerpo en movimiento que nos ayuda a conocer mejor cómo funciona esta materialidad con la que existimos en este mundo. Más allá de la danza como expresión artística, tener un conocimiento profundo de nuestro cuerpo nos ayuda a sentirnos mejor, a entender qué ocurre cuando hay alguna parte que se queja y poder buscar una solución. Por ejemplo, cuando llevo mucho rato de ordenador, mi espalda me duele, y sé que si me tumbo al suelo con las piernas dobladas y un libro bajo mi cabeza para que las cervicales no sufran conseguiré aliviar y restaurar la columna vertebral; si siento ansiedad o estrés o nervios, hago unos ejercicios de respiración que ayudan a calmar y enfocar la situación desde otra perspectiva, o me pongo un temazo y me lo bailo y así sacudo los pensamientos que me estaban agobiando y vuelvo a la conciencia de que soy y tengo un cuerpo.
Lo digo así porque no defiendo que se hagan bailes de salón o twerk o danza contemporánea en la escuela. No se trata de añadir una nueva asignatura, como he dicho antes. Lo que defiendo es compartir un conocimiento del cuerpo y desde el cuerpo a través del movimiento que pueda ayudar a conocerse mejor para enfrentarse al mundo. Y estoy convencido que si esto se aplicara desde edades tempranas nos evitaríamos muchos diagnósticos de déficit de atención, de bullying, de violencias, de trastornos de conducta alimentaria, etc. Porque sabríamos que cada cuerpo es un templo, y tal cual es es maravilloso y tenemos que cuidarlo y venerarlo, en sus diferencias.
Trabajando en el ámbito de la danza estamos lidiando constantemente con cuerpos, y podemos observar que todos son diversos. Pero también es verdad que aún hay ciertas técnicas, estilos, disciplinas o ideologías que utilizan este lenguaje como dispositivo para el adoctrinamiento del cuerpo según unos ideales e intereses normativos, burgueses, coloniales y patriarcales. La danza, como lenguaje, también es política.

De nuevo, defiendo la pluralidad de lenguajes y expresiones, sin jerarquías. Cuando hablamos, estamos usando simultáneamente la expresión verbal y corporal. Por eso, a veces nos enfadamos por un whatsapp que nos llega sin observar la expresión corporal de la persona que nos lo manda. Nos falta contexto y nos puede conducir a interpretar esas palabras de una manera errónea.

Me hace mucha ilusión que menciones este trabajo porque para mí ha sido la pieza que marca un antes y un después en mi práctica y desarrollo artístico, y además este año se cumplen 10 años de su estreno. Sudando el discurso: una crítica encuerpada fue un puñetazo sobre la mesa. El primer esbozo del texto fue mi trabajo final de máster, dirigido por Paul B. Preciado, que me animó a articular estas ideas a través del concepto de subalternidad propuesto por Spivak. Lo que plantea el trabajo es un recorrido histórico por cómo se ha construido la figura del bailarín como sujeto subalterno, sin voz ni agencia política, mudo y fetichizado como cuerpo escultórico; y a la vez reivindica la danza como lenguaje legítimo, cuyo discurso es sudoroso.
En mis años de formación, lo único que hice fue sudar. La carrera que estudié no contemplaba estudios en historia del arte, filosofía o teoría del arte. Se nos entrenaba a ser cuerpos camaleónicos al servicio de los coreógrafos, calladitos y obedientes. Cuando me preguntaban a qué me dedicaba, decía que era coreógrafo, porque me daba vergüenza decir que era bailarín. El coreógrafo es autor y por lo tanto reconocido por la sociedad. En 2012 decidí estudiar el Programa de Estudios Independientes del MACBA como vía para dejar la danza y buscar una alternativa a la vida precaria, marginal y cansada que suponía poner el cuerpo al servicio de las ideas de los otros. Y lo que hizo fue devolverme a la práctica de la danza pero con unas herramientas de la teoría crítica que me permitieron entender las cuestiones que producían tal frustración. Conseguí articularlas en este discurso sudado y (auto)publiqué el libro, con todo el rigor académico que supe, para explicar con el lenguaje del poder que la danza también es un lenguaje legítimo. En 2018, esta obra fue adquirida por el Museu Jaume Morera de Lleida como su primera obra inmaterial de la colección.

Trabajar con músicos es todo un reto, sobre todo por una cuestión temporal. En danza, si las condiciones lo permiten, trabajamos durante meses en un espectáculo, ensayando horas y horas, y al final lo presentamos un par o tres de veces ante un público, generalmente escaso. Para los conciertos de Maria Arnal o de C. Tangana he tenido como mucho dos o tres ensayos, nunca con todo el equipo ni en el escenario real, y acaban haciendo un porrón de conciertos ante miles de personas. Tienes que ser rápido, muy ordenado, estar muy en diálogo con su universo y sus ideas e intentar trabajar a favor de estas, sabiendo siempre que el movimiento tiene que ayudar a que brille la propuesta, que no vaya en contra de sus necesidades como cantantes. También es verdad que el nivel de producción con el que he trabajado para estos artistas es incomparable al que trabajo en mis propios proyectos. El concierto que dirigí para la gira de Ídolo en el Primavera Sound es de las cosas más locas que he vivido: dos motoristas de cross, dos pole-dancers, cuatro bailarines, diez extras, dos músicos y Pucho, más todos los visuales, luces y efectos especiales y pirotécnicos. Nos vinimos muy arriba y no habíamos hecho un ensayo general de todo. Yo había trabajado con cada equipo y tenía la visión global del concierto que habíamos diseñado con Pucho, pero no sabíamos si saldría todo bien. Tuve que tomar decisiones de última hora durante el concierto, la adrenalina a mil, y al final fue un éxito, aunque pasaron cosas que no habíamos previsto. Para el concierto en el último Sónar con Maria Arnal & Marcel Bagès había imaginado unos movimientos del coro por el escenario que tuve que abortar cuando nos dimos cuenta que el coro tenía que estar amplificado con micrófonos de pie, lo cual limitó muchísimo su movimiento. Pero las limitaciones son necesarias para crear, por eso siempre intento entender bien cuáles son las reglas con las que voy a jugar y a partir de ahí imaginar el movimiento que puede ayudar a amplificar lo que la música en directo hará para hacer del concierto un espectáculo.

Hace un tiempo que estoy investigando cuestiones alrededor de la composición y los lenguajes. Llevo más de 10 años impartiendo clases de composición coreográfica y observando cómo se las apañan en otras disciplinas como la música o la literatura. Desde hace 3 años que estoy tomando clases de piano y me doy cuenta que hay estrategias compositivas que son muy parecidas y juego a traducirlas al ámbito de la coreografía. Si todo va bien, y consigo algunos apoyos más, estrenaré una nueva creación en la temporada 23/24 del Mercat de les Flors de Barcelona, que será algo así como un poemario de danza y piano. ¿Vendrás?