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La artista Sahatsa Jauregi nació en Brasil en 1984, hija de hippies que viajaban por Latinoamérica. Desde pequeña sintió una fuerte atracción por los objetos con los que se rodeaba, en parte porque sus padres se dedicaban a vender objetos de diferentes países, tal y como ella nos cuenta.

En la facultad no sentía la necesidad de hacer escultura, eso vino después. Trabajaba con la imagen, y una vez terminados sus estudios, empezó a explorar ese campo, rememorando lo ya aprendido. La imagen también ha tomado un papel esencial en su modo de hacer, ya que tiene un archivo de más de dos mil imágenes, a las cuales ya casi no recurre, porque ya ha interiorizado su modo de hacer. Ahora, ha introducido al cuerpo en sus esculturas, añadiendo una capa más a su obra. Nos adentramos en su vida casi como si entráramos en una tienda de cachivaches, buscando elementos para saber por dónde entrar.

Naciste en Brasil en 1984, ¿cuándo llegaste al País Vasco?
Al País Vasco llegué con 8 meses. Realmente el hecho de nacer en Brasil fue bastante circunstancial porque mis padres llevaban viajando 4 años por Latinoamérica. Eran hippies y entretanto mi madre se quedó embarazada, y decidieron que Itaparica, una isla pequeña en Brasil, justo enfrente de Salvador de Bahía, podría ser un buen sitio para pasar la temporada del embarazo. Pero una vez que nací a ellos les entraron ganas de volver.
¿Cómo era tu relación con el arte cuando eras una niña? Y con los objetos con los que te rodeabas.
Mis padres tienen mucha relación con la artesanía, tanto los años que vivieron en Latinoamérica, como los años posteriores cuando vinieron al País Vasco, seguían de alguna manera trabajando la artesanía y vendiéndola en puestos hippies. Entendían que era aquello que igual en el País Vasco en ese momento no había en abundancia, y por ejemplo iban a Londres y traían chupas de cuero y gafas Ray-Ban o iban a Portugal y traían sábanas. Siempre viví esa especie de fetiche por los objetos, de la mercancía y de valorar ciertos objetos por su valor añadido.
Luego también otra época cuando mis padres se separaron, mi madre y yo vivíamos con Alberto, un chico que se dedicaba a traer jerseys de Nepal, y toda nuestra casa estaba llena de jerseys. Por tanto creo que podía venir de esta especie de tráfico de los objetos.
He leído que comentas en otra entrevista que en la facultad trabajabas más en la imagen, aunque la escultura era la rama más fuerte, porque tradicionalmente ha tenido un gran peso en el País Vasco, pero no te sentías identificada con ese idioma. A ti siempre te han interesado los objetos al margen del arte. ¿Cuándo y cómo nació la necesidad de trabajar en la escultura y el espacio?
En la facultad cuando yo estudié había como una línea muy marcada, heredera de lo que se llamó ‘nueva escultura vasca’, entonces sí que la mayoría de gente que hacía escultura la hacía según esos parámetros de lo que se denomina como escultura racionalista, influenciada por el arte ruso y el constructivismo. Entonces yo es verdad que en los años de facultad no tenía ningún interés, y me parecía como hermético; digamos que no me resultaba sexy, pero no eran las únicas referencias que recibíamos.
También conocí el trabajo de otras artistas que, en su momento no, pero que a posteriori he revisitado bastante. Podría ser por ejemplo el trabajo de Ana Laura Aláez, luego he hecho como un ejercicio de memoria, recordando como concebía su trabajo, y es verdad que entraba más la cuestión de la delicadeza, de los objetos no nobles, etc. Cuando me acuerdo de todo ello, es verdad que me parecía como muy ñoña, digamos que muy petarda. Haciendo un ejercicio de autocrítica, creo que eso tenía que ver con pensar que había ciertos valores asociados a lo masculino, que sigue existiendo, pero igual hoy en día de una manera más debilitada, por suerte.
Creas álbumes como un acto de coleccionismo, capturando formas e imágenes encontradas en espacios públicos y privados, que a pesar de no haber sido hechas con intención artística, se reconocen como sensibles, y te sirven como referencia y prototipo. Esta técnica responde a tu deseo, reuniendo referencias para trabajar en tu proceso creativo, empezando con la forma en la que se hace la escultura a partir de fotografías, pero una vez terminada la escultura, continúas llenando el archivo, y coleccionando fotos relacionadas con la escultura. ¿Cuáles son tus influencias? ¿Qué significa para ti este acto de coleccionismo?
Yo empecé como a desarrollar una atención hacia ciertas composiciones que tenía con objetos que se estaban dando en la realidad: escaparates, decoraciones de las casas, etc., que no tenían una voluntad artística a priori, pero que yo reconocía como que ahí estaba sucediendo algo que me interesaba y que podía reconocerlo en cuestiones que se daban propiamente en el arte. Entonces, empecé a sacar fotografías de esos instantes y esas composiciones: ejercicios que la vida me devolvía, y después empecé a archivarlos.
El salto a la escultura fue a raíz de querer integrar de alguna manera en mi práctica eso que yo estaba contemplando como espectadora. Yo no tenía una destreza técnica muy desarrollada que me permitiera hacer escultura de la nada, y entonces comprar y recolectar ciertos objetos que yo consideraba de interés, me daba una base para poder construir una forma en el espacio y para darle una realidad a las cosas.
Esto sí que me dio como un comienzo, una especie de metodología inventada, para señalar lo que me podría interesar del campo de la escultura, o del arte. Igual en estos últimos años, esta pasión por fotografiar, y por recoger de alguna manera lo que está sucediendo en mi entorno, se ha debilitado un poco. No sé si es por el tema de Instagram, ya que mucha gente tiene una práctica parecida, y por tanto, ya sabes (risas), ya no me interesa tanto.

Creo que es más porque ya no lo necesitas, ¿no?
Exacto, o igual ya no me sorprende tanto. Tengo un archivo de más de dos mil o tres mil fotografías. También, cada vez me es más difícil encontrar algo nuevo.
Tu praxis está cercana al hacer amateur, al brillo y al polvo, tal y como has dicho en alguna ocasión, trabajas de forma intuitiva, respondiendo a las necesidades de los objetos a los que te enfrentas. ¿Cómo es para ti la relación íntima entre el sujeto y los objetos con los que se rodea? ¿Parte del capricho?
Es verdad que siguiendo el hablar de cómo construyo, para mí es muy importante hacer una selección intuitiva de los objetos, a veces son por elección propia, otras veces la gente me va regalando cosas. Para mí es muy importante atender a cada objeto, es casi como tener una actitud animista, donde tú no eres alguien que sabe más de ese objeto, y vienes y vuelcas todo tu saber sobre ello, sino que lo escuchas.
Como si tuviera alma.
(Risas). Me gusta pensar en ello. Como: "Vale, tú, metacrilato forma triangular, tienes un agujero no, vale, eso quiere decir que tú quieres ser colgado.” Entonces para mí, la técnica, y la forma final, tienen que ver un poco con la manera particular que busco para poner en relación esos objetos. Entonces en esa mecánica, en esa mini-micro-ingeniería, es donde se da la forma final y lo que puede ser reconocido como ‘estilo’.
Y la cuestión del brillo y el polvo es algo que me interesa porque es algo físico, el brillo y el polvo se ven, pero también como algo simbólico, que tiene que ver con lo que pueden emanar los objetos. Un viaje de subida y de bajada, euforia y desencanto, de algo que ha sido exitoso y ha fracasado. Entonces hay ahí como una sabiduría del objeto que me interesa, y que se puede reflejar en esas dos cualidades, el brillo y el polvo. Luego no me gusta que mis esculturas estén impregnadas de polvo eh, no quiero decir eso. 
También te interesa la idea de ‘robar’ objetos que no pertenecen al arte per se, para crear después tus piezas. Objetos a los que también les quitas la función para la que fueron creados, abstrayéndolos. Para ti, los materiales deben ser pobres, en desuso, rancios: como si sujetaras una cosa exactamente al comienzo de su declive, en tus propias palabras. ¿Podrías contarnos más acerca de esto?
Últimamente he estado pensando en qué tipo de materiales me gustan. A ver, con materiales pobres puedo entrar en contradicción, porque a mí me gusta como una materialidad visible de los objetos. Por eso me llaman mucho la atención el cristal, el metal, el metacrilato; es decir, lo transparente, lo que refleja, es como una dificultad del propio material, manifestada. Esos objetos tienen una funcionalidad, porque no se han creado para ser escultura, se han creado para ser una lámpara, o para ser un sujeta libros, o para ser un pendiente.
Una vez que entran al estudio, y entablan una relación con los otros, empezando el proceso escultórico; se abstraen totalmente de su función original. También, yo intento conservarlos como son, rara vez voy a cortar un objeto. Por ejemplo, si cojo un trofeo y veo que tiene una mecánica fácil de soltar, pues sí que puedo despiezarlo, pero intento mantener cada pieza en su integridad.

“Para mí es muy importante atender a cada objeto, es casi como tener una actitud animista, donde tú no eres alguien que sabe más de ese objeto, y vienes y vuelcas todo tu saber sobre ello, sino que lo escuchas.”
Sí, quizá lo de los materiales pobres lo dijiste en otro momento, pero igual ahora ya no se ajusta tanto.
Claro, quiero decir materiales que se han empobrecido. Difícilmente voy a trabajar con cartón por ejemplo, pero no me voy a comprar una figura de dos metros de cristal tampoco. Ahí entra el mercado de segunda mano, o sea, en la devaluación del objeto es donde yo lo rescato.
Aquí si vinieras, bueno, ya has estado en Barcelona, pero en Encants, a pesar de ser un agobio de sitio, hay mil cosas por descubrir.
Pero, aparte, te quieren súper timar. Claro que yo ya tengo un poco de culo pelado con esto, yo ya sé más o menos cuánto valen las cosas. Bueno, es que me querían timar tanto que me enfadé y dije que no iba a volver.
Tu trabajo explora las potencialidades entre el denominado ‘buen gusto’ y el ‘mal gusto’, y su interiorización. ¿Podrías contarnos más acerca de esta preocupación?
Yo entiendo que mis esculturas puedan reflejar una especie de conflicto por lo denominado como ‘buen gusto’, pero yo no soy muy consciente de ello, ni le presto mucha atención. Creo que ya he interiorizado tanto y complejizado tanto lo que puede ser considerado tanto lo bueno como lo malo, que ya no soy muy consciente. No soy muy consciente, hasta que viene la mujer de mi padre, y dice: “A mí estas cosas no me gustan, porque son feos”. Y yo pienso: “Ostia, claro, claro” (risas).
Que no todos estamos en el mismo punto, al final esto es mi trabajo, y es algo que he ido elaborando. Porque hay veces que una de las esculturas está muy armónica, e intento introducir un elemento que rompa esa armonía, entonces genera también un choque, y una violencia que puede ser parecido al ‘mal gusto’. No sé, yo me acuerdo mucho cuando mi madre, a quién le gusta mucho aprovechar las cosas, no tira nada.
Genial, entonces.
(Risas) Sí, sí. Pero es que esto es buenísimo. Llegó a coserle un bolsillo trasero de vaquero a un chándal de Tactel para andar por casa. De hecho creo que esa pieza está en miTumblr. Yo cuando lo vi, dije: yo esto es lo que quiero hacer con mi vida, ¿sabes? Un chándal de Tactel, para andar en casa, pero con su bolsillito de vaquero.

¿Qué significa para ti el ornamento?
Para mí es muy clave en el trabajo la relación entre lo constructivo y lo ornamental, como a ver que podría ser lo mecánico y lo erótico, o algo así. El capricho y lo funcional, estructural. Por ejemplo, últimamente he estado trabajando mucho en torno a la idea de los ‘car mascot’, esta figurita que se pone en el capó en ciertos coches de lujo: Rolls Royce, Jaguar, etc. Me gusta mucho pensar en mis esculturas como en esos términos: como un coche con un ‘car mascot’, donde hay una relación entre lo que se necesita para que ese coche pueda desplazarse, y el capricho de introducir ese elemento ornamental dentro de esa mecánica. Para mí es eso, una tensión entre: aquí me voy a permitir este capricho, o no. Esto no es necesario, pero lo voy a introducir porque me da la gana, o no. Ahí está esa tensión
Probaste a crear tus piezas en una suerte de acercamiento al bricolaje, utilizando taladro, cola, etc., para acabar diciéndote a ti misma: “No pegues, Sahatsa”. Después, te diste cuenta que lo tuyo era el encaje de unos objetos sobre otros, o dentro de otros, atendiendo a sus propias formas. ¿Cómo te diste cuenta de que esta era tu forma de hacer, en fin, tu estrategia?
Fui desarrollando una manera para que las cosas cogieran volumen en el espacio y era un poco lo que he dicho, atender tanto a los objetos en sí, como al engranaje que podía poner en conexión al unir unos con otros. Entonces ahí, no pegarlos es un reto, porque es como que la química es muy sencilla: poner un objeto con otro y ya está.
Luego también esta cuestión de lo mecánico frente a lo químico, atendiendo a una realidad que es cómo almacenar volúmenes en tu estudio: si yo todo lo que construyo lo tengo que mantener como tal, no quepo con mis esculturas, yo me tengo que pirar. Entonces claro, en esta manera como de desmontabilidad, puedo generar formas como más recogibles. Pero al final me gusta que lo práctico influya en lo formal.
Te interesa trabajar con estos pequeños actos de violencia o colisiones que pueden ocurrir entre objetos de diferentes orígenes, explorando cómo pueden unirse, ensamblando, luchando contra la gravedad. ¿Podrías contarnos más al respecto?
Es como para generar una rareza, una violencia visual. Por añadir algo que tengo en mente últimamente, es que trabajo piezas de techo y de suelo, como si fueran casi estalactitas y estalagmitas. Entonces, estoy viendo que en las de suelo la gravedad juega a su favor, y simplemente con posar un objeto sobre otro, ya puedes construir una pequeña realidad. En cambio, en las que se construyen de arriba a abajo, tienes que ser muy consciente del amarre, porque obviamente si lo sueltas se cae y se rompe. Entonces, la mente desarrolla lógicas diferentes.
Cuentas que en algún momento sentiste que estabas saboteando tus propias esculturas, porque integraste telas, en las que la figura estaba en primer plano, y la imagen se encontraba posterior. Estamos hablando de tu residencia en BilbaoArte en 2016. Aquí comentas que el sabotaje a la escultura es evidente. ¿Podrías darnos más detalles?
En el 2016 empecé también a recopilar telas, y a trabajar esta cosa como de fondo-figura. Como una especie de set o de photocall. Esto es algo que luego también he desarrollado en Halfhouse en Barcelona, y que bueno, está por ahí como otra vía de trabajo más.

Pero entonces no es como sabotear las esculturas, es darles otra potencia, o quitársela incluso.
Sí, eso es. Puede ser como que la atención no está solo en el objeto, sino en la relación con el fondo. Entonces es verdad que pierdes algo, pero siempre pensando que será a favor de ganar algo. Ganas en la relación, pierdes en su integridad, o algo así.
En 2019 recibiste el premio Gure Artea, el más importante que se concede en el País Vasco en el ámbito de las artes plásticas y visuales. Recuerdo que estábamos en Mallorca para tu exposición en la galería Taca cuando recibiste la noticia, la cual te llegó por sorpresa. ¿Qué ha significado para ti este reconocimiento?
Dar una respuesta original a estas preguntas es difícil. Estos premios tienen dos partes: la económica, que te asegura poder seguir trabajando en eso que te apasiona, por lo menos durante un tiempo, y lo simbólico, que no es tan cuantitativo, pero de alguna manera repercute también en lo económico, y que hace que probablemente te dé más opciones para trabajar.
Pero sobre todo lo que yo valoro mucho de este premio es como lo que me ha ayudado en la auto afirmación como artista, porque siempre hay como un pudor hacia reconocerte a ti misma como tal, que creo que no pasa en otros ámbitos. Entonces este premio ya me legitima que yo soy artista, así que no me tengo que preocupar tanto por tener que reivindicarme, o de tener incluso vergüenza de decirlo. No lo vas a ser si trabajas en ello, pues claro. Pero siempre como que se asocia ser artista a eso como de que si fueras alguien sublime, alguien especial. Colocarte en ese sitio, da como vergüenza, bueno por lo menos a mí me genera conflicto.
Eres miembro de Okela, taller en el barrio de San Francisco, en Bilbao. ¿Cómo coordinas los proyectos desde ahí?
Okela es un espacio de arte, que lo llevamos Irati Urrestarazu y yo. Es una antigua carnicería en la que tenemos una programación bastante incesante de exposiciones, charlas, etc. Sobre todo, es una manera de poner en contacto a artistas del contexto, y de distintas generaciones; y generar un espacio un poco al margen de las instituciones y de los sitios de exposición más institucionalizados, y dar opción a que sea vea, se comente, y se genere una red en torno a las prácticas contemporáneas.
¿Cómo es tu relación con los demás artistas de tu generación? Lanzo la pregunta porque para ti es muy importante el contexto desde dónde trabajas, y dónde vives.
Aquí hay como dos líneas. Por un lado, está mi relación con otros artistas de mi generación, incluso más jóvenes, también más mayores; eso para mí es como súper importante, me encanta relacionarme con la gente, me gusta mucho saber lo que están haciendo, y sobre todo ayudarnos entre nosotros me hace sentir viva. Mi contexto bilbaíno es un contexto de artistas, por tanto es algo que está muy entrecruzado: la práctica de cada uno, con lo afectivo. Y me gusta que así sea, incluso últimamente he buscado poder colaborar con otros artistas.
Y luego está el tema del barrio. Yo vivo en San Francisco, en Bilbao, y es un barrio en el que hay muchísimas tiendas de cacharraje. La mercancía, la mercantilización de la basura, y de lo que está en desuso; es algo que me ha entrado por la retina durante todos estos años, y que imagino que de alguna manera también me ha afectado en mi manera de trabajar. Al final yo soy como un receptor, y las cosas que veo me atraviesan.

En 2019 realizaste un proyecto junto al artista mallorquín Julià Panadés, en Tabakalera, Centro Internacional de Cultura Contemporánea, en San Sebastián. ¿Qué nos podrías contar al respecto? ¿Cómo surgió esta colaboración?
Julià y yo nos conocimos en 2016 en BilbaoArte. Hubo como una especie de flechazo laboral. Empezamos a escribirnos, y a querer profundizar en el trabajo del otro. Entonces presentamos un proyecto y estuvimos durante 2 meses trabajando en un espacio de Tabakalera. Para nosotros la sorpresa fue ver que, aparte de lo que se mostraba en las esculturas, había un background en lo biográfico que coincidía mucho, entonces también, gracias a estas conversaciones con Julià, fui más consciente de la influencia que podría tener lo biográfico en mi trabajo, aunque no fuera de una manera directa, ni falta que hace. Ni siquiera es algo que se tiene que saber a la hora de entrar en mi trabajo, pero que está ahí.
El proyecto de Tabakalera también fue a partir de objetos que íbamos recopilando, y pensamos como en un sistema, una especie de estructura. Pusimos cables de acero de punta a punta, tensionados, y entonces era una cosa muy coreográfica: lo que yo hacía, afectaba en sus piezas, y viceversa.
En su momento no lo pude seguir mucho, pero ahora que he visto todas las fotos, me ha encantado.
Justo ahora, volvemos a montar la instalación en otro espacio de Tabakalera. Vamos a hacer una interpretación de aquello. Estará hasta mayo.
¿Qué nos puedes contar acerca de tu residencia en Halfhouse (Barcelona) en 2019? ¿Qué significó para ti trabajar en otro lugar fuera de tu contexto?
El contexto catalán era algo que desde el País Vasco lo había mirado con ganas, y había ciertos artistas que ya conocía de antemano. Fueron 2 meses de trabajo intenso, en un espacio industrial que está en el barrio de La Verneda. Me impactó muchísimo este barrio, aunque estén por toda España: de edificios altos, para albergar a la clase obrera y todo eso. Me gustó mucho trabajar en Barcelona, y conocer la red social de los artistas, además a posteriori han seguido las relaciones, invitándolos a Okela, etc.
Últimamente estás metiendo al propio cuerpo en tus piezas, como lugar de sujección. Utilizando el cuerpo como soporte. ¿De dónde nace esa necesidad?
Esto tiene que ver con las fotos con fondo que le ponía a las piezas. Claro, al final mis esculturas tienen que ver con el cuerpo, porque utilizo muchos elementos de la vestimenta, entonces el algo como muy natural. Surgió cuando recibía a amigas en el estudio, visitas, etc. Así como mis esculturas siempre tienen miles de vueltas, hay como muchos movimientos hasta llegar a la forma final, en esto me permito que sea más improvisado.
La escultura está exenta a mí, yo la puedo ver y sé cómo queda; en cambio, en esto no pruebo con mi cuerpo antes. Con esa adrenalina de dos o tres horas de sesión fotográfica en la que tiene que salir algo, acabo exhausta. Pero al final siempre me da satisfacción. No he pensado todavía la forma adecuada de lo expositivo de esas fotografías, más allá de colgarlas en Instagram. También es una manera de pasártelo bien: les pones cuatro cacharros a las amigas, las torturas un poco, y se van contentas, aunque luego no se reconocen en las fotos.
¿Estás trabajando en alguna exposición que nos puedas adelantar?
Sí, en 2021 tengo mogollón de trabajo, por suerte. En mayo inauguraré una exposición en el espacio Artiach, un espacio en el barrio de Zorrotzaurre, en Bilbao. Lo llevan unos artistas, es un espacio muy interesante, y estaré trabajando con ellos, para después enseñar al público los resultados de esos meses de trabajo. En noviembre también tengo otra exposición en Azkuna Zentroa, de una beca llamada Babestu que me dieron. Luego tengo un par de exposiciones colectivas en Tabakalera, otra en Balmaseda. Así que muy a tope. Muy contenta, pero con insomnio pensando que no voy a llegar a todo. Ahora me toca priorizar el trabajo, y es algo que me apasiona, por tanto, bienvenido.

Texto
Alexandra Liesse
Retrato
Dani Blanco

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