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¿Qué pasa cuando las cosas ya no funcionan como se espera que lo hagan? A Jordi Mitjà le importa interrumpir la utilidad de los materiales propios de la construcción que están pensados para un uso en concreto. Con La escultura no es importante, expuesta en la Fundació Suñol hasta el 11 de marzo, el artista hace una mirada al oficio familiar para darle un giro y pervertir sus técnicas. A través de elementos que socialmente se han rechazado, como la suciedad del oficio, las heridas y la chatarra, Jordi nos demuestra que el valor y función de las cosas no es otro que el que nosotros mismos le queremos dar.
Hola Jordi, cuéntanos un poco tu trayectoria como artista. ¿Cómo ha sido tu evolución desde que te graduaste en pintura hasta día de hoy?
La pregunta viene al hilo porque de hecho en esta exposición he recuperado la figura de mi padre. Antes de meterme en el mundo del arte estudié Artes y Oficios y también estuve un año estudiando el oficio de mi padre y todo lo relacionado con el mundo del hierro. Finalmente rompí radicalmente con la tradición familiar para dedicarme al arte. Más tarde hice cosas relacionadas con el mundo del teatro. Estudié escenografía en el Instituto del Teatro e hice un pequeño máster en Arquitectura Efímera. Cuando era más joven intenté salir fuera, ya fuese para viajar o trabajar, y conocer otros contextos. Realicé residencias artísticas en Ciudad de México y São Paulo.
Al experimentar dos contextos artísticos bastante distintos, ¿qué diferencias o conexiones has podido percibir entre el territorio latino-americano y tu país natal?
En América del Sur y México estuve trabajando en contextos que eran bastante precarios, justamente cuando aquí era un momento de vacas gordas. No sé si fue absolutamente casual, pero te das cuenta de que se puede trabajar y vivir con muy poco. Fue un poco como el aprendizaje para trabajar y vivir en el contexto de la precariedad que nos ha tocado vivir ahora. Creo que el arte actual, aunque sea sin quererlo, está hablando de la precariedad y de lo difícil que es hoy en día construir cualquier tipo de contenido y exposición. En mi trabajo por ejemplo se traduce en producir con materiales recuperados.
Veo en gran parte de tus proyectos una necesidad arqueológica. ¿Qué te lleva a rescatar objetos o elementos abandonados que han pasado a considerarse residuos?
Lo que más me interesa, más que hacer un trabajo de hormiguita, es fijarme en las posibilidades que tienen las cosas y los materiales. Creo que los escultores y artistas a día de hoy han tenido que aprender a ejercer una mirada sobre las cosas valorando muy positivamente todas sus posibilidades. De alguna manera hay que mirar de forma diferente al mundo. Por ejemplo, tomando por referencia la exposición La escultura no es importante, esta pieza que ves en la pared de treinta fotografías es el taller de mi padre. Son las marcas en el suelo, como una especie de registro de todo el deterioro de su taller. Con esto quiero decir que fijarse en estas cosas y convertirlo en obra es algo muy generacional.

Un poco como hacer la cadena a la inversa. ¿Estaríamos hablando de una reflexión crítica hacia el consumismo?
Hago esto sobre todo con los materiales deteriorados, que están casi en ese punto en que van a desaparecer e intento recuperarlos. Es una forma de saber ver sus posibilidades para darles un nuevo uso. Por otro lado, con los que están muy nuevos hago un proceso de destrucción. Mi principal intención no es hacer una crítica al consumismo, sino más bien hablar de cambiar el sentido final. Creo que los artistas no tenemos que construir algo que tenga una utilidad, de manera que se nos abren muchas posibilidades. Por ejemplo, las vigas metálicas se usan para hacer los esqueletos de los edificios, nadie las usa para dibujar. Sin embargo, las he usado para dibujar el suelo y marcar el espacio de la exposición.
Estructuras mucho la exposición desde la referencia al espacio, un poco atado con la escenografía.
Es verdad que pienso mucho los espacios. En la última exposición que hice en la Fundació Miró de Barcelona el espacio era muy importante. Intentaba no tocar las paredes, de hecho intentaba tocar lo mínimo del espacio, por lo que construí una plataforma y un muro. Siempre genero una especie de marco conceptual y el espacio forma parte de este marco. En el caso de la Fundació Suñol era consciente de que se trataba de uno de los espacios más complejos aquí en Barcelona y que de algún modo tenía que generar una comunicación entre el espacio exterior y el espacio interior. En parte, tienes razón en que es una dimensión casi teatral, en el sentido que pienso que mis exposiciones se tienen que recorrer. Siempre tienen ese punto que no están del todo acabadas. En el fondo, es como dispongo las piezas en mi taller.
¿Defiendes más el concepto ‘obra abierta’ u ‘obra cerrada’?
Obra abierta. Aunque en la obra ya tenga todo dibujado y pactado, a medida que voy montando pasan cosas que producen cambios. Siempre soy muy dado a improvisar cuando estoy construyendo la obra. Pero es verdad que me interesa, sobre todo en esta exposición, que la gente haga un recorrido circular y que luego se atreva a entrar dentro de estos espacios, tomando más consciencia del espacio que ocupa.

Te interesa el diálogo físico con el público.
Tiene un poco que ver con forzar cosas, cambiar un poco los roles de los espacios para que pasen cosas. Me interesa que la gente no se fije sólo en el bonito cuadro colgado en la pared, sino poner algunas trabas para que la gente tenga que tomar también decisiones. Que se pregunte: ¿se puede entrar aquí? ¿Se puede pisar? ¿Me puedo llevar una pequeña pieza?
En La escultura no es importante incorporas la figura paterna, haciendo dialogar la obra con el oficio de tu padre. ¿Qué recuerdo te viene en mente cuando miras las esculturas resultantes?
No lo hago desde una visión freudiana, es decir, no es una cuestión sentimental. Como he contado, yo había roto con la tradición familiar que ya venía de mi abuelo. En un momento determinado me gustó también romper con la recuperación de materiales –que ya se me estaba haciendo un poco pesada en mi trabajo– y hacer algo nuevo con un material que evidentemente no recupero, sino que voy a comprarlo y trabajarlo. Incorporar a mi padre en el diálogo no tiene tanto que ver con que hubiésemos trabajado juntos, sino que hay un diálogo con el oficio propiamente, las posibilidades y cuestiones que abordan lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer. Trato de buscar posibilidades a técnicas del oficio, por ejemplo, dibujar con soldadura o estas líneas azules que utilizan para marcar el suelo del taller para dibujar estructuras. Sería un poco pervertir el uso de las técnicas que ellos utilizan para hacer otra cosa y llevarlas a mi terreno. Es esa idea de no usar los materiales para lo que están determinados. Es lo que me interesa de la escultura actual, no tan centrada en la idea clásica de peso, escala y materiales nobles, sino que focalizada en otro tipo de cuestiones que tienen más que ver con las posibilidades. Algo que nos lleva otra vez a reflejar el momento de la precariedad en la que nos toca vivir. Tenemos que controlar mucho qué hacemos con los materiales porque tampoco tenemos tantos recursos.
¿Si la escultura no es importante, qué lo es?
En algún momento del proceso me olvido de la escultura y me centro en técnicas, procesos y materiales que yo no había considerado nunca. De alguna manera está bien olvidarse de la escultura para después, cuando ya va creciendo, volver a ella. No es que no me importe la escultura, pero es una manera de decir que hay que olvidar la escultura, dejar los prejuicios a un lado e ir sin ideas preconcebidas.

En tu instalación Monument. Lladres de filferro, haces un homenaje a Josep Pujiula, el creador de las conocidas cabañas de Argelaguer. ¿Qué te lleva a inspirarte en las construcciones efímeras y marginales?
Siempre genero una especie de marco conceptual, que funciona como detonante. En aquel momento Josep estaba desmontando sus esculturas y yo hacía tiempo que lo conocía, así que le pedí si podía recuperar materiales de su bosque que iba a quemar. Y básicamente ese fue el detonante de esa exposición, como lo ha sido con esta recuperar el oficio de mi padre.
¿Qué posición adoptarías ante el debate: museo como espacio expositivo y pretexto del arte o la calle como entorno de debate artístico?
Por lo que hace al museo hay que entrar sin pensar que es un lugar sagrado. Por ejemplo, la experiencia con la Fundación Suñol ha sido muy positiva en el sentido que he podido hacer lo que he querido dentro del espacio expositivo. A veces depende de la obra. A mí me interesa la calle. De hecho, muchas cosas que nos pasan vienen de inputs de la calle y además tiene el poder de crear un diálogo más directo. En mi caso, soy un artista que se podría adaptar a cualquier de estos dos contextos, aunque es verdad que quizá en este país no hay tanta tradición de hacer arte en la calle.
¿En qué convertirías el espacio de las conocidas ‘viviendas vacías’?
Estaría bastante en la línea de mi trabajo. De hecho una de las piezas expuestas ahora mismo se llama Ocupación y tiene que ver con la idea de ocupar otro espacio. De hecho en Barcelona hace muchos años existían espacios transitorios donde invitaban a artistas para que los ocuparan unos pocos días. Volviendo en mi experiencia Mexicana, había una galería que ahora es muy potente, Kurimanzutto, y por aquél entonces no tenía galería física. Sus artistas exponían en diferentes espacios que los galeristas buscaban en relación al trabajo que se realizaría. Esta idea siempre me ha marcado un poco. En nuestros tiempos, cualquier espacio podría ser interesante para hacer una buena propuesta.

Texto
Jasmina Avellanedas

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