Hace unos años, en 2017, Carla Simón –directora de cine y guionista catalana– presentaba su primer largometraje, Verano 1993. Con este debut enamoró por completo tanto al público como a la crítica por su manera de reflejar una historia de forma tan sencilla, cotidiana y honesta, y desde el punto de vista de una niña. Este año Simón ha lanzado su segunda película y el éxito ha sido aún mayor. Alcarràs ha sido la ganadora del Oso de Oro de la Berlinale, convirtiéndose en la primera directora catalana en lograrlo, y también la seleccionada para representar a España en los Oscar de 2023.
“A mí la memoria familiar es algo que me preocupa mucho porque, al final, mis padres murieron cuando yo era muy pequeña, y hay toda una parte de mi historia que yo no voy a saber nunca (…) Es algo que reivindico mucho y que quiero que a mi hijo no le pase, en la medida que sea posible. De ahí esa necesidad que tengo de hacer películas y de dejar esa especie de legado familiar para él”, nos cuenta Carla Simón. Sin duda, la pérdida es un tema clave en su obra, y en el caso de su último film, el título viene de un municipio de Cataluña, situado en Lleida. Ahí, sus tíos cultivan melocotones tras heredar las tierras de su abuelo. A pesar de que la película narre una historia ficticia, está muy conectada con la historia de su familia, de hecho, nace de juntar los recuerdos de su infancia y también los de Arnau Vilaró, el coguionista de la película.

Simón la define como “un drama sobre las perpetuas tensiones generacionales, la superación de antiguas tradiciones y la importancia de la unidad familiar en tiempos de crisis”. Charlamos con Carla Simón sobre el proceso de creación de Alcarràs, dirigir con actores no profesionales, su cortometraje Carta a mi madre para mi hijo con Miu Miu, y la falta de educación sobre referentes femeninas en el cine.
Antes que nada, enhorabuena por el éxito que ha tenido Alcarràs. Me imagino que debes tener la agenda apretada después de todo el reconocimiento que ha recibido tu película. ¿Cómo has vivido estos últimos meses? ¿Has tenido tiempo de digerir todo esto?
Gracias. Bueno, no mucho tiempo la verdad. Están siendo meses intensos, pero también porque acabo de tener un niño en junio. Entre la maternidad y la promoción de Alcarràs, ha sido bastante intenso todo, pero voy haciendo porque es bonito.
Poco a poco (risas). A muchos les puede sorprender que una historia de pagesos de un pueblo de Lleida haya conquistado el público y la crítica internacional, pero el film no solo ha sido galardonado con un Oso de Oro en Berlín, sino que también será el que representará a España en los Oscar. ¿Pensabas que una película en catalán occidental y que puede parecer muy local llegaría a conmover a gente de tantos otros países?
No lo esperábamos, está claro. Cuando cuentas una película desde algo tan íntimo nunca lo harías si estuvieras pensando en cómo lo van a recibir. La verdad es que sí que nos sorprendió mucho toda la reacción en Berlín, fue muy bonita y mucha gente –a pesar de no ser de allí– se sentía muy identificada. Nos sigue sorprendiendo como la película continúa viajando y aún crea este vínculo con la gente. Seguramente porque al final es una película sobre la familia y sobre la agricultura, que todos tenemos una en nuestra casa y en nuestro país.
Exacto, es fácil sentir esa empatía. Con tus dos largometrajes –Verano 1993 y Alcarràs– queda claro que tu forma de dirigir se rige por esa naturalidad y sensibilidad de los personajes. ¿De qué manera crees que el hecho de tener un elenco de actores no profesionales te ayuda a transmitir esta cercanía?
En el caso de Alcarràs, para mí era muy importante que la gente que actuara tuviera un vínculo real con la tierra. Creo que es algo que se nota, se nota cuando un agricultor es agricultor –por su piel, por sus manos, por cómo se mueve dentro del campo o por cómo conduce un tractor–, se ve cuando alguien sabe hacer su trabajo en la vida real. En eso se nota sobre todo, y luego también emocionalmente ellos sienten esa historia; igual no les ha pasado a ellos, pero les ha pasado a alguien que conocen (como el hecho de tener que dejar las tierras). En el caso de Quimet (el padre), le pasó a él, ‘el padrí’ está retirado y no le ha pasado exactamente, pero conoce a gente a la que sí. Este vínculo real con la historia era algo muy útil.
Me resulta curioso que aunque Verano 1993 trate de un relato personal y Alcarràs sea un relato mucho más ficticio, haya un punto de unión tan potente como es el de la pérdida. En el primer caso, la pérdida de un familiar; y en el segundo, la pérdida de las tierras y de un modo de vivir. ¿De dónde surge este interés por retratar el proceso de duelo?
Muchas de mis películas tienen que ver con la muerte de alguien. En el caso de Verano 1993 es obvio, con la muerte de mi madre; pero en el caso de Alcarràs tiene mucho que ver con la muerte de mi abuelo. Fue cuando él murió que me di cuenta del valor que tiene ese espacio que hemos compartido todos como familia y que es importante para nosotros. Muchas veces das por hecho que está ahí, y esto me hizo pensar qué pasaría si algún día esto desapareciera. Y al pasar su duelo, creo, surgió también esa idea del duelo de las tierras.
De hecho, no solo en los largometrajes, también hice un corto que surgió después de la muerte de mi abuelo, otro tras la muerte de mi tía, otro después de la muerte de mi abuela… Realmente espero que algún día ya no sea así, pero muchos de los proyectos que he hecho tienen que ver con la falta y la ausencia de familiares.
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En Alcarràs no solo estamos hablando de un cine del gesto, sino que también es claramente un cine político. Tan solo con las primeras imágenes se da a entender que el mundo globalizado y de las multinacionales se está llevando todo un modelo de trabajo, como es el de hacer agricultura en familia. ¿Cuál fue el trabajo de campo que llevaste a cabo para hacer tal inmersión en el mundo rural? ¿Cómo te acercaste a esta realidad?
Por un lado, mis tíos cultivan melocotones en Alcarràs, entonces era un sitio que conocía. Yo crecí en un pueblo pequeño de Girona, lejos de ahí, pero es verdad que para nosotros era muy importante contar la historia desde dentro. Por eso, la primera aproximación para mí fue hablar mucho con mis tíos. Y luego, cuando tenía un poco pensado el argumento, invité a Arnau Vilaró – el coguionista de la película– a coescribir conmigo porque él es de Bellvís, un pueblo muy cerca de Alcarràs. También viene de una familia de agricultores, él sí creció allí. No había escrito antes él, pero somos muy amigos, hemos trabajado muchas veces juntos y me pareció también la persona adecuada para poder retratar bien todo eso.
Luego, nos mudamos dos veranos en la casa que tienen mis tíos, que está rodeada de melocotoneros. Ellos no viven ahí, es una casa más bien de trabajo. Nos quedamos a dormir, estuvimos allí mucho tiempo e iban pasando muchas cosas que nos inspiraron para luego hacer el film. Es decir, fue un proyecto que sí que necesitó mucha investigación para conseguir hacer un retrato de este sitio y de hablar desde la gente que vive en él; a pesar de que yo no fuera de allí. Cuando hablas de algo que conoces más directamente no necesitas hacer todo este proceso, pero en el caso de Alcarràs era muy importante.
De hecho, la película plantea un punto de vista del que poco se habla. Siempre se nos venden las placas solares y las energías renovables como algo positivo, sin embargo, tú decides mostrar la otra cara de la moneda. Para instalar estas placas, se necesitan grandes terrenos y muchas veces se hace de forma poco sostenible. ¿Por qué quisiste indagar en esta controversia?
Por un lado, porque es algo que pasó en esta zona –que ahora evidentemente está volviendo–, pero en su momento, tanto en esta zona como en otras zonas rurales de España, hubo esa promesa de quien pusiera placas solares, podría sacar mucho dinero, y muchos agricultores cambiaron sus producciones por placas solares y luego se arruinaron porque cambió la ley. De repente, vieron que no cobraban lo que se les había prometido. En ese sentido, nos parecía que era muy irónico que el mundo en el que vivimos hoy en día, en el que es evidente que es necesaria la energía solar y la energía renovable, fuera el motivo que les echa de ahí. También es verdad que se está poniendo de nuevo el tema sobre la mesa, y se está empezando a poner otra vez placas solares. Yo no estoy en contra de ellas, lo único que creo que se tiene que poner bien y en sitios que realmente se pueda poner; que no sea un sustituto de nada o de sitios donde se cultiva la tierra.
De entrada, para mí era más interesante que fuera un dilema complejo. Es algo que necesitamos, que es lícito, trabajar con energía renovable es algo bueno. Así, el público podía sentir que podría estar de acuerdo con ese propietario que quiere poner placas solares o estar de acuerdo también con la parte de la familia que se va a trabajar a las placas.
Totalmente, es un tema que no es ni blanco ni negro. Dicho esto, hablemos un poco sobre tu entrevista con Miu Miu. En esta mencionas que en la Universidad no os hablaron sobre mujeres directoras de cine, al contrario, fuiste tú quien las tuviste que descubrir más adelante por tu cuenta. Echando la vista atrás, ¿qué artistas te hubiese gustado que te enseñaran?
Por ejemplo, Alice Guy, que es una de las primeras directoras de cine que hubo. De hecho, es casi la persona que descubrió el cine como ficción, que empezó a hacer ficción a través del cine. Y es alguien que yo descubrí que existía no hace mucho. Me parece muy fuerte que enseñen a los hermanos Lumière y, en cambio, a Alice Guy ni se la mencione, siendo una figura clave en como ha evolucionado la historia del cine. Durante la Universidad nadie me habló tampoco de Agnès Varda, que es fundamental en la historia del cine más contemporáneo, y otras muchas directoras de cine contemporáneo que he ido descubriendo después. En cualquier caso, cuando se habla de historia del cine, creo que hay muchas directoras que no se reivindican y que se deberían reivindicar, y que yo considero que aún no conozco, las voy conociendo poco a poco.
Sí, yo he notado mucho en la Universidad que suelen ser las profesoras (más que los profesores) quienes tratan de mostrar esta otra parte de la historia que se trata de borrar… En esta entrevista también contabas que generalmente las mujeres directoras tenéis una forma de trabajar diferente, atreviéndoos a admitir que a veces hay aspectos del rodaje que es mejor cuestionarse y debatir en conjunto. Cuéntanos un poco más sobre esta idea.
Al final, hay esa imagen muy absurda del director como persona que sabe siempre lo que quiere y que va y le dice al equipo qué quiere hacer y que todo lo tiene clarísimo. Yo no sé funcionar así, yo no sé hacer un proceso creativo sin cuestionarme las cosas, sin preguntarme si estamos haciendo lo mejor que podemos, con los elementos que tenemos. Siempre intento cuestionarme para mejorar las propuestas. Es muy absurdo cuando uno dirige e intenta esconder ese cuestionamiento, esas dudas, ese querer hacerlo mejor. Me voy dando cuenta de que en realidad los equipos no están tan preparados para trabajar con directores que dudan. De repente, para mí los primeros días de rodaje es ver a un montón de gente pensando que no tengo ni idea de lo que estoy haciendo, cuando en realidad no es que no tenga ni idea, sino que básicamente lo estoy poniendo en duda para llegar a algo mejor, y tiene mucho sentido hacerlo con tu equipo, sobre todo con los jefes de equipo. Así, puedes llegar a sitios que de otra manera, si no te cuestionaras o compartieras esas dudas, seguramente te quedarías con algo menos interesante o lo darías por bueno antes. Y eso creo que es una manera de dirigir que poco a poco vamos introduciendo las mujeres porque no nos da miedo decir “no lo sé”, no hay esa necesidad de ser la autoridad. Y considero que habrá muchos hombres que también les sirva dirigir desde ahí, igual que habrá mujeres que les sirva dirigir desde ese “lo tengo todo clarísimo”.
Seguro que sí. Y ya por último, en tu corto Carta a mi madre para mi hijo se muestran en pantalla frases como: “¿Cómo podrá Manel conocerte si a penas te conocí yo?” u “ojalá tuviera más archivo familiar”. Con estas palabras –y por supuesto, con la preciosa y emotiva historia– das a entender que hay recuerdos e historias familiares que desconoces. Me parece que tu próximo largometraje, Romería, tiene mucho que ver con este sentimiento. ¿Es así? ¿Qué nos puedes adelantar de este nuevo proyecto?
Sí, tiene mucho que ver. A mí la memoria familiar es algo que me preocupa mucho porque, al final, mis padres murieron cuando yo era muy pequeña, y hay toda una parte de mi historia que yo no voy a saber nunca, ya que por más que le pregunte a mi familia no me lo van a contar como ellos lo vivieron. Entonces, es algo que reivindico mucho y que quiero que a mi hijo no le pase, en la medida que sea posible. De ahí esa necesidad que tengo de hacer películas y de dejar esa especie de legado familiar para él. Y sí, es un poco esa búsqueda de las raíces, esa película que estamos preparando, pero que aún está un poco verde (risas).
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