Es de manual en época de crisis tirar de la dramaturgia y lo escénico como un espacio tradicionalmente vinculado a la protesta y a la crítica. Por eso, es verdaderamente interesante estudiar los diversos y complejos caminos por los que lo escénico y performático se ha encaminado en esta última década; una que podría considerarse de crisis constante. Pero cuando la institución forma parte de un sistema que a pares convalida lo que es arte y lo que no, muchas de las creaciones actuales que abordan el pensamiento crítico y el estímulo filosófico se quedan fuera, y para gran parte del público son inexistentes. De ahí la importancia de reivindicar nuevos espacios construidos desde otro punto de vista, con invitaciones de distinto formato, con la esperanza de que pensar no ocurre de única forma.
Éskaton es una agrupación artística fundada en Madrid en el año 2021. Profesionalmente, se encuentran por primera vez durante la creación de Cicuta contagiosa, estrenada en abril de ese mismo año en Réplika Teatro - Centro Internacional de Creación, Madrid. Y es allí donde los pasados 17, 18 y 19 de marzo han presentado su segunda pieza: Ejercicios militares para confundir éxtasis con agonía. Se trata de la culminación de un proyecto, ideado por los creadores y performers Miguel Deblas y George Marinov, que forma parte de los Sistemas de apoyo a la creación: residencia para artistas de Réplika Teatro y que, además, ha contado con el apoyo de El Consulado (Valencia).

Su actividad principal es estudiar y enfrentarse a los límites últimos del arte y la vida, utilizando las dimensiones y elementos del teatro, con sus obstáculos y potencias, para la expresión de un pensamiento. Y es precisamente este último concepto el que se pone sobre la mesa en su última creación.

La pieza aborda el peligro que supone desmantelar al cuerpo del discurso. Por ejemplo, el peligro que alberga el encuentro sexual entre dos o más cuerpos. Desde el mero desencuentro hasta la violencia más cruenta. En este encuentro, los cuerpos se ofrecen los unos a los otros, permiten ser tocados, penetrados, invadidos, golpeados, lacerados. Las representaciones oficiales del sexo (presentes en la cultura popular y digital) y las herramientas políticas que les rodean (la moral, la educación o la ley) pretenden crear la ilusión de un mundo donde ese peligro desaparece, mediante normas, categorías y contratos. Aquí, sin embargo, la escena constituye un paralelismo con el encuentro sexual, un encuentro cuerpo a cuerpo, donde el peligro actúa como un elemento transformador para configurar un cambio de forma, de figura, una metamorfosis.

El significado ha entrado a formar parte de la crisis con elementos que jamás serán resueltos. Las creaciones de Éskaton pretenden ser el resultado material de un estudio crítico de la historia del arte, la filosofía y la religión, y llevar al extremo las situaciones dentro de la escena y la suspensión de los significados preconfigurados por el espectador a través del tratamiento de los símbolos y los iconos. Además de la convergencia con otras artes, hay algo verdaderamente significativo en el proceso de creación de Miguel y George, y es recolocar lo prioritario de la experiencia escénica más allá de la investigación actoral. Los cuerpos aparecen como un objeto que padece las consecuencias de las otras disciplinas y cuya acción solo puede ser la del sacrificio, la destrucción y la danza.

Según Miguel Deblas, director y dramaturgo de la obra: “Esta propuesta nace para inflamar el conflicto, ardientemente contemporáneo, de lo natural y lo tecnológico de nuestras identidades, y por lo tanto de su mutabilidad. Queremos abrir la posibilidad a fugarnos del destino social, de la categoría o del nacimiento, desfigurando y transfigurando el cuerpo, gracias al artificio, la máquina, la escena”. Hablamos sobre su trabajo, el lenguaje y diversos conceptos en esta interesante entrevista con ellos.
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Éskaton es una agrupación artística fundada en Madrid en el año 2021. ¿Podéis contarnos un poco más sobre la formación, y cómo se creó?
Fundamos esta agrupación artística a raíz del estreno de nuestra primera pieza Cicuta Contagiosa producida por Réplika Teatro - Centro Internacional de Creación, con el objetivo de crear un dispositivo que nos permitiese desarrollar distintos proyectos artísticos en el panorama actual. Esta agrupación la formamos Miguel Deblas, George Marinov y Óscar Nieto, que coincidimos en los estudios de dirección de escena en la RESAD y en la Scuola Cònia dirigida por Claudia Castellucci. Al fin y al cabo, para nosotros esta agrupación es una forma de seguir estudiando la realidad a través de la práctica, sin quitarle el ojo a la teoría.
Es muy interesante todo lo que recoge el título de la pieza, Ejercicios militares para confundir éxtasis con agonía. La confusión entre agonía y éxtasis, pienso que la euforia o la adrenalina pueden ser cuestiones que confluyen también ahí. ¿Qué papel juega la salud mental en todo esto?
Para nosotros lo que puede producir el éxtasis y la agonía no es un problema clínico sino más bien filosófico. Pensamos que en la actualidad se habla excesivamente de salud mental desde una perspectiva clínica, patologizante, sin darle el valor necesario a las cuestiones que hacen que nos relacionemos con la realidad de una manera u otra, tales como el lenguaje, las imágenes, los modos de producción, el sistema económico en el que vivimos, etc. Alcanzar una forma de relacionar nuestros cuerpos y nuestras vidas ideal, que muchos se empeñan en describir como ‘salud’, no creemos que dependa únicamente con aumentar la tasa de psicólogos sino replanteándonos el orden de las cosas.
Esta segunda pieza tiene como eje central inflamar el conflicto actual de lo natural y lo tecnológico que reside en nuestra identidad. Recientemente ha aparecido ChatGPT, una muestra de Inteligencia Artificial que supone un buen ejemplo para ver cómo se instala lo tecnológico en nuestras vidas, y lo que puede llegar a suponer ¿Creéis que puede ser una herramienta desde la que seguir expandiendo esta idea principal de inflamar el conflicto?
Creemos que el conflicto entre lo natural y lo artificial de la identidad es algo primitivo y relacionado con la aparición del lenguaje. Las primeras tecnologías que influyen en la formación de nuestras identidades son los discursos, aquellos que determinan nuestras nacionalidades, géneros, identidades sexuales, edad, clase económica, etc… que al fin y al cabo son también tecnologías construidas por nosotros mismos. La aparición de internet o la aparición de la imprenta fueron también eventos significativos que cambiaron nuestra forma de relacionarnos con el mundo y con nosotros mismos, al igual que con los discursos políticos creemos que la mejor manera de no ser dominados por estos elementos no consiste en enfrentarse a ellos sino conocerlos y utilizarlos.
Los cuerpos aparecen como un objeto que padece las consecuencias de las otras disciplinas y cuya acción solo puede ser la del sacrificio, la destrucción y la danza. ¿Puede hoy en día el Siglo XXI un cuerpo estar absolutamente despojado de lo que encierra su identidad?
La escena para nosotros no es un lugar para la reivindicación sino más bien para el autocuestionamiento y la desfiguración. Es fácil y cómodo reivindicar desde los escenarios sin policías que te persigan y te lancen gases lacrimógenos. La poesía no debe competir con el mundo de la política asamblearia, activista ni parlamentaria ya que tiene la potencia de pensar la realidad de maneras mucho más abiertas, omnidireccionales. La experiencia que puede ofrecer la escena, y más todavía en pleno siglo XXI, es la de la despolitización, una despolitización que no es ambigua, que no es ingenua, que no dice todo vale, sino que pretende crear una suspensión de los sentidos ya existentes y que cada persona debe restituir al salir del teatro, a su manera, donde los cuerpos sí que tienen un poder real y efectivo.
La idea de ‘hackear’ en el arte, en la política, es verdaderamente interesante, y especialmente en vuestra propuesta supone revertir discursos y prácticas muy bien instaladas en nuestro imaginario colectivo. ¿Qué eventos recientes de nuestra historia política han desencadenado la inspiración para la pieza?
Las recientes amenazas en forma de debate del ‘feminismo’ transexcluyente, con sus distinciones esencialistas entre lo natural y lo artificial; el hospital de Salpertiere dirigido por Charcot comentado por Georges Didi-Huberman; Dysphoria Mundi de Paul B. Preciado y nuestro día a día… entre muchas otras cosas esto es lo que da forma a nuestra historia política, la de George y Miguel.
Michal Helfman es una artista israelí que con su pieza Running out of history (2016) manifestaba hace unos años que “los gobiernos opresores esconden la moral bajo el desarrollo tecnológico”. Tiene que ver con la identidad y con lugares donde el conflicto es latente pero especialmente explícito en términos mediáticos. ¿Cuál consideráis que es el papel de la tecnología en nuestra sociedad occidental, y cuál creéis que debería ser?
La tecnología ha existido desde tiempos inmemoriales y puede que exista durante mucho tiempo más, o al menos, mientras exista la especie humana, por lo tanto, no nos queda otra que apropiarnos de ella y no dejar que quienes la controlen y desarrollen sean solamente un grupo de personas ricas y poderosas cuyos intereses es poco probable que coincidan con los nuestros.
Actualmente da la sensación de que en lo que respecta a artes escénicas la academia está más al día y más abierta a salirse de lo riguroso, de alguna forma, a dejar entrar más que a dejar salir. Parece ser una estructura más cercana a la investigación, y por tanto a la ‘contaminación’ de experiencias y otros conocimientos fuera de lo académico. ¿Cómo ha sido vuestra experiencia en este sentido?
En España estas instituciones se dedican principalmente a realizar una labor arqueológica, estudiando y reforzando tendencias fosilizadas. Sentimos que prestan poca atención a lo que está sucediendo en la actualidad de la escena y el pensamiento contemporáneo y quizás sea por eso que existe esta ‘libertad’. Los lugares que tienen más poder para decir que es lo que entra y lo que sale son los teatros y los festivales, y por eso son quienes, verdaderamente, pueden propiciar esas contaminaciones.
¿Cómo consideráis que debe ser, o qué elementos idealmente deben aparecer en la experiencia del espectador, en su reacción ante la pieza, para que ésta cobre sentido?
Intentamos con nuestro trabajo que la obra suponga una experiencia y sobre todo una experiencia sensorial. No creemos que durante la obra sea el momento de construir los sentidos ni los significados, sino el momento de la sensación. La sensación es la que puede permitir que la obra dure en el o la espectadora más allá de su representación y que quizás eso suponga alguna elaboración de sentidos y significados por su parte.
Gran parte del abordaje de estas cuestiones lo realizáis desde el campo de la filosofía. ¿Qué referentes consideráis esenciales en este campo en la actualidad?
Son esenciales para nosotros Paul B. Preciado, Georges Didi-Huberman, Julia Kristeva o Artaud entre otros, pero no podemos olvidarnos de aquellas otras referencias que nos persiguen y que también influyen en nuestro pensamiento como algunas divas del pop, influencers chulísimas, vídeos de pornografía mainstream, tertulias televisivas y tutoriales caseros.
¿Por qué la identidad es un concepto que, aun habiendo sido estudiado a fondo, a día de hoy se sigue abordando desde todas las disciplinas posibles?
La identidad es un problema, un problema irresoluble, por mucho que lo estudiemos no podemos llegar a ningún sitio definitivo, porque es algo que está en constante construcción y es quizás por esa razón que atraviesa la historia tanto del arte como de la política.
Aquí, sin embargo, la escena constituye un paralelismo con el encuentro sexual, un encuentro cuerpo a cuerpo, donde el peligro actúa como un elemento transformador para configurar un cambio de forma, de figura, una metamorfosis. ¿Puede ser el peligro un motor de acción social?
Para nosotros el peligro es condición sine qua non de la escena, ya que es un lugar que nos obliga a estar juntos, cuerpo a cuerpo. Y es ese peligro el que tiene la posibilidad tanto de destruir lo existente como de generar posibilidades nuevas, o al menos, diferentes. No concebimos el peligro solamente como algo físico, sino también desde la dramaturgia, buscando una relación con las ideas que solo sea posible dentro del teatro y que fuera de éste resulten peligrosas.
¿Cómo es el proceso de creación de una pieza de semejantes características? ¿Qué supone a nivel físico?
El proceso de creación se ha formado por fases intermitentes de trabajo alternando periodos en los que estábamos dentro de la escena y otros desde fuera, todo ello a lo largo de un año y medio. Esto nos ha permitido concentrarnos tanto en lo que hacemos como en pensar en lo que hacemos, dejando entrar miradas ajenas a las nuestras y propiciando distintos diálogos, sin la presión de comenzar una idea y tener que producirla y ejecutarla en un tiempo récord. Este modelo de trabajo es posible gracias a espacios como Réplika Teatro - Centro Internacional de Creación, que en este caso ha producido la pieza y donde somos artistas residentes, y El Consulado de Fonteta, donde también tuvimos la oportunidad de desarrollar una fase del proceso.
¿Cuáles son vuestros próximos proyectos?
En mayo estaremos en Gran Canaria en el Festival Tara presentando el trabajo. Nos ilusiona mucho poder presentar la pieza y aún más hacerlo en un espacio no convencional como plantea el Festival Tara. En estos momentos estamos enfocados en poder llevar la obra a otros lugares, teatros y festivales.