En la Semana de la Crítica de Cannes, que es el lugar que el festival reserva a las óperas primas, se presenta Viva. El primer largometraje de la actriz Aina Clotet, que se acaba de alzar con el premio revelación, se inscribe dentro de una tradición reciente del cine europeo que desplaza el relato de la enfermedad hacia sus consecuencias afectivas, sociales y económicas más que hacia su dramatización.
La película parte de Nora, una mujer que ha sobrevivido a un cáncer de mama y que regresa a la vida atravesada por una urgencia radical de sentirla, lo que la empuja a reconfigurar su relación con el trabajo, la pareja y el deseo. El punto de partida no es tanto la enfermedad como el estado posterior, esa zona de reentrada donde el cuerpo ya no es el mismo pero tampoco existe un lenguaje estable para nombrar lo que ha cambiado. Clotet construye así un cine de reajuste continuo, donde la estabilidad aparece como ficción funcional y donde la vida cotidiana se convierte en un campo de negociación constante entre miedo, deseo y supervivencia emocional.
Nora, interpretada por la propia Clotet, se encuentra atrapada entre dos polos afectivos encarnados por Tom (Naby Dakhli), su pareja de larga duración, y Max (Marc Soler), un hombre más joven que activa en ella una forma distinta de deseo. El film evita la lógica del triángulo romántico clásico para trabajar más bien la fricción entre modelos de vida; uno basado en la continuidad y la seguridad, y otro en la intensidad y la ruptura.
En ese recorrido aparecen figuras masculinas que no operan como centro narrativo sino como sistemas de contraste. Tom encarna una forma de estabilidad afectiva que empieza a mostrarse frágil en su propia autosuficiencia, mientras que Max introduce una energía de presente continuo, menos estructurada, más impulsiva, que desestabiliza la línea emocional del relato. Ninguno de los dos funciona como antagonista pleno, sino como fuerzas que exponen la inestabilidad de los vínculos contemporáneos.
El entorno social en el que se inscribe la historia remite a Barcelona y, más concretamente, al de una burguesía catalana ilustrada, en este caso una familia de científicos y médicos. Una burguesía que se mantiene culturalmente permeable, históricamente abierta a ciertos códigos de modernidad, y que aquí opera menos como objeto de crítica que como superficie de contención, es decir, un sistema que permite que la crisis no estalle, sino que circule.
En el reparto están Willy Toledo y un rostro que forma parte del imaginario audiovisual catalán, Lloll Bertran, que no funciona como guiño nostálgico sino como parte de una continuidad cultural híbrida entre televisión, teatro y cine. En contraste, la presencia del tiktoker e instagramer Wiz Problema introduce una energía más reciente y fragmentaria, que amplía el campo de representación hacia sensibilidades juveniles atravesadas por la multiculturalidad urbana de Barcelona, y abre el film a formas de identidad más móviles, menos fijadas en los códigos tradicionales de la interpretación.
Clotet articula todo este material sin convertirlo en tesis sobre la identidad, sino como un sistema de relaciones donde lo íntimo y lo estructural se afectan mutuamente. La enfermedad no funciona como metáfora, sino como dispositivo de reorganización vital que reconfigura silenciosamente las condiciones de existencia. El resultado es un cine que se mueve en una tensión constante entre ligereza formal y densidad estructural, donde el humor no alivia el conflicto sino que lo mantiene en suspensión, y donde la experiencia de vivir aparece menos como relato que como ajuste permanente.