“Un acuerdo entre la idea, el objeto, la imagen y la pintura”, el trabajo de Rubén Guerrero se define así; sobre todo, nos cuenta, su obra se enmarca en el acto de pintar, un proceso en el que procura “estar atento a cierta accidentalidad y contingencia”. Y es que el artista sevillano viene de un entorno familiar de pintores, estudió Bellas Artes en Sevilla y hoy se posiciona como uno de los principales representantes de una generación de pintores andaluces que explora los límites de la pintura.
Para Guerrero fue un proceso natural y casi inconsciente el de escoger el dibujo y la pintura como formas de expresión artística: “no tuve que decidir nada”, relata. “El primer recuerdo nítido que tengo relacionado con la pintura fue ver a mi hermano mayor cuando yo tenía 8 o 9 años y quedarme totalmente hipnotizado viéndolo pintar”. Fue entonces una elección mutua, Rubén Guerrero encontró a la pintura y la pintura lo encontró a él.
Llévanos por tu proceso creativo, ¿qué camino siguen tus ideas y conceptos para llegar a convertirse en la obra final?
Hay algo de inconsciencia al principio, todo nace más del deseo y la curiosidad que de una idea predeterminada. Se genera alguna vaga sospecha que se transforma en conjetura a través de la elección de uno o varios objetos que voy acumulando, poco a poco se van formando alianzas entre ellos y aparece en algún momento del proceso –o eso creo- una lógica interna que organiza y dota de sentido a todo el conjunto. Una vez conformado el objeto o maqueta que traigo entre manos comienzo a pintar, este proceso se puede invertir retomando la maqueta para posibles modificaciones.
Dibujas, pintas, pero también produces maquetas sirviéndote de elementos que encuentras en el estudio, con formas diseñadas por ti y mediante las que juegas con las condiciones de color y luz. ¿Por qué este formato? ¿Cómo se complementan la pintura y la maqueta en tu obra?
Las maquetas aparecieron como una necesidad, las imágenes que encontraba estimulantes tanto en internet como en mi entorno más próximo no eran exactamente como las quería, y poco a poco quise tener más control sobre su morfología, iluminación y color. Finalmente opté por crearlas tridimensionalmente yo mismo, además, esto me permitía poder intervenirlas cuantas veces fuera necesario hasta encontrar lo que
buscaba. Con el tiempo esto se ha ido convirtiendo casi en un ritual metodológico que aplico con demasiada frecuencia.
También he notado que existe una contribución recíproca entre la maqueta y la pintura, propiedades naturales de uno se transfieren al otro: la pintura le proporciona al objeto una cierta bidimensionalidad –lógicamente porque las pienso para ser pintadas– y el objeto a la pintura una consistencia casi arquitectónica y cualidades táctiles propias de lo tridimensional. Además, el contacto real con el objeto te proporciona un conocimiento más competente, poder manipularlo te ayuda a entenderlo de una forma distinta.
También he notado que existe una contribución recíproca entre la maqueta y la pintura, propiedades naturales de uno se transfieren al otro: la pintura le proporciona al objeto una cierta bidimensionalidad –lógicamente porque las pienso para ser pintadas– y el objeto a la pintura una consistencia casi arquitectónica y cualidades táctiles propias de lo tridimensional. Además, el contacto real con el objeto te proporciona un conocimiento más competente, poder manipularlo te ayuda a entenderlo de una forma distinta.
En tu última obra, Personaje suprematista, encontramos elementos que se repiten a lo largo de tu trayectoria; también has mencionado que tus trabajos son transitivos, es decir, que una obra lleva a la otra. ¿Cuáles son algunos de estos elementos repetitivos que te definen?
Una constante de la que he sido consciente con el tiempo es la dualidad entre la fisicidad de la pintura e idea de imagen, intento hacer convivir estos dos aspectos conflictivos en un equilibrio difícil. Otros elementos recurrentes son la frontalidad, que puede coincidir con la idea de trampantojo, evito en cierta medida la representación espacial y el concepto del cuadro ventana; o también la escala monumental y lo totémico o la ausencia de personajes u objetos animados para evitar cualquier lectura narrativa.
“Lo explícito tiene una vida corta, prefiero lo evocador y sugerente, me parece un terreno más fértil donde moverse.”
Entiendo que en muchas de tus obras podemos encontrar alusiones a la historia del arte; en Personaje suprematista haces referencia al trabajo de Kazimir Malevich por sus pinturas sin rostro o su cuadro Cruz Negra. ¿Cuál es la época de la historia del arte, movimientos o vanguardias que más te atraen e inspiran a la hora de producir? ¿Si pudieras viajar a un año del pasado, cuál sería?
No hay ningún movimiento artístico que me atraiga especialmente más que otro, las vanguardias históricas son un periodo demasiado fértil para elegir una, con casi todas he tenido algún momento de afinidad y apasionamiento. Tampoco soy tan nostálgico, me gustaría más saber qué va a pasar con esto de la pintura dentro de 100 años.
En las maquetas preliminares que forman parte de tu estudio para Personaje suprematista hay cierta destrucción que, como dices en una entrevista “sirve como punto de partida para las pinturas”. ¿Qué papel juega la destrucción –ya sea física o metafórica– en tu obra?
Las maquetas nunca fueron concebidas como obras, solo son un medio para llegar a la imagen que busco, por eso no cuido su factura y están realizadas de una forma muy precaria que como contrapartida las vuelve frágiles. Hago las maquetas como si estuviera pintando: rápido y sin atender a procedimientos escultóricos adecuados provocados por una urgente necesidad de ver el objeto.
He de reconocer que tampoco pongo empeño en su conservación, en el fondo creo que deben desaparecer porque su enfrentamiento con la pintura me resulta grosero. Sí mantengo en cambio un registro fotográfico de todas las maquetas. Pero a su vez, esta destrucción la veo como un acontecimiento muy poético, es progresiva y simultánea a la creación del cuadro, no es premeditada, es natural, casi biológica y necesaria. A medida que aparece la pintura desaparece la maqueta, como si las dos no estuvieran destinadas a convivir, su relación deja de ser necesaria. Gertrude Stein dijo: “el objeto, después de ser pintado ya no concernía a nadie”. Además, cuanto más olvido el objeto de dónde partió, más autónoma se vuelve la pintura.
He de reconocer que tampoco pongo empeño en su conservación, en el fondo creo que deben desaparecer porque su enfrentamiento con la pintura me resulta grosero. Sí mantengo en cambio un registro fotográfico de todas las maquetas. Pero a su vez, esta destrucción la veo como un acontecimiento muy poético, es progresiva y simultánea a la creación del cuadro, no es premeditada, es natural, casi biológica y necesaria. A medida que aparece la pintura desaparece la maqueta, como si las dos no estuvieran destinadas a convivir, su relación deja de ser necesaria. Gertrude Stein dijo: “el objeto, después de ser pintado ya no concernía a nadie”. Además, cuanto más olvido el objeto de dónde partió, más autónoma se vuelve la pintura.
Las formas geométricas, las texturas o los bordes de tus cuadros son algunos de los elementos que comunican mucho más que un simple mensaje visual. ¿Qué esperas que se lleve el público de tus exposiciones (una sensación, un sentimiento, un mensaje explícito o implícito)?
Lo explícito tiene una vida corta, prefiero lo evocador y sugerente, me parece un terreno más fértil donde moverse.
Quizás mi intención sea más la de desprender un sentimiento de duda, me interesa todo aquello que está cerca de ser algo, que puedes reconocer morfológicamente pero no comprender del todo.
Los bordes siempre me han atraído en la forma en que estos testimonian el proceso pictórico, sus costuras y correcciones... Es un recordatorio de que un cuadro antes de ser una anécdota es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden.
Quizás mi intención sea más la de desprender un sentimiento de duda, me interesa todo aquello que está cerca de ser algo, que puedes reconocer morfológicamente pero no comprender del todo.
Los bordes siempre me han atraído en la forma en que estos testimonian el proceso pictórico, sus costuras y correcciones... Es un recordatorio de que un cuadro antes de ser una anécdota es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con cierto orden.
Mencionaste en una entrevista la dificultad que representa desenvolverse en la escena artística española, ya sea por la poca demanda o porque el público no está preparado para recibir producción artística. ¿Cómo ha sido este viaje para ti? ¿Qué te ayudó a perdurar durante el proceso?
El viaje ha sido y sigue siendo un continuo aprendizaje, es tan difícil como estimulante. Un factor que siempre he considerado determinante, aparte de mi entorno familiar, es el de haber compartido facultad con compañeros que hoy siguen dedicándose profesionalmente a la pintura, esto ha sido una suerte y una ventaja. A este factor le añadiría cierta testarudez y confianza en uno mismo.
A pesar de lo complicado que ha sido el camino, has logrado posicionarte como uno de los principales representantes de una generación de pintores andaluces, ¿qué planes de futuro tienes? ¿Estás trabajando en algún nuevo proyecto del que nos puedas hablar?
Tengo tres proyectos muy ilusionantes, dos individuales, uno en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de la mano de Juan Antonio Álvarez Reyes, y otro en el Patio Herreriano con Javier Hontoria, además participo en una colectiva en la galería Rafael Ortiz de Sevilla junto José Miguel Pereñiguez, Miki Leal y Jorge Thuillier.
