Te hice dios (Literatura Random House, 2026), el debut de Marcos Augusto, se mueve en una zona poco complaciente: la del deseo cuando se vuelve ilegible, la del amor cuando se confunde con la culpa y la de la enfermedad cuando deja de ser un proceso físico para convertirse en una mirada social y moral.
La historia arranca en un chat: dos hombres se conocen buscando sexo; uno de ellos desea contraer VIH y el otro le promete aquello que busca. Sin embargo, la novela rehúye el tratado sobre bugchasing y el golpe de efecto. A través de la voz de un narrador poco fiable, que se dirige a su amante ausente en segunda persona, Augusto despliega una relación atravesada por la mentira, el duelo, los códigos de las aplicaciones y las fantasías (crueles o protectoras) con las que intentamos salvar o poseer al otro.
Poeta antes que novelista, Augusto conserva una atención al ritmo, la imagen y la sonoridad. Referentes como Susan Sontag, Joan Didion, Hervé Guibert, Pedro Lemebel o Félix González-Torres no comparecen como una lista de afinidades, sino como materiales con los que el narrador trata de dar forma a una experiencia que se le escapa. En especial, las instalaciones de caramelos de González-Torres ofrecen una imagen delicada y devastadora de un cuerpo que se consume, y de la memoria que queda cuando ya no es posible retenerlo.
En esta conversación, Marcos Augusto habla de una literatura del VIH situada en el presente de la PrEP y de los tratamientos eficaces, pero atenta también a quienes quedan fuera de sus relatos tranquilizadores. Hablamos con él sobre los márgenes, la pulsión de muerte, el derecho a no ser juzgado y esa pregunta incómoda que articula Te hice dios: hasta dónde puede llegar una mentira cuando se dice en nombre del amor.
Te hice dios parte de una premisa muy extrema, pero has insistido en que el bugchasing no es el tema de la novela. ¿Qué te permitía esa premisa que no te habrían permitido otras para hablar del deseo y de la autodestrucción?
Enlazar el deseo con el sexo y la autodestrucción, mostrando una realidad que parte de una fetichización extrema. Por ahondar un poco en tu afirmación, que es totalmente pertinente, diría que el bugchasing es el tema de la novela, pero lo es solo en parte. Hay otras ideas que también ocupan su lugar en la historia. Lo que quiero decir es que el lector que solo busque un tratado de una práctica que desconoce se sentirá defraudado, ya que muy pronto el relato comienza a ahondar en otros temas como la culpa, el duelo o la mentira.
Has dicho que te interesaba preguntarte “qué deseamos cuando deseamos”. ¿Qué descubriste escribiendo sobre ese deseo que quizá no habrías descubierto desde un registro ensayístico o periodístico?
La novela te permite construir imaginarios, pensar las cosas de un modo diferente. Tenía claro que no quería escribir un ensayo. Hay algunos textos de corte ensayístico que abordan el sexo a pelo durante los años más duros de la pandemia del VIH. Son una lectura estimulante que plantea preguntas y respuestas, pero yo quería hacer otra cosa. La novela permite confrontar dos visiones, la del narrador y la del protagonista en sentido estricto. Qué podía pasar en la dinámica de pareja cuando se presenta un morbo así, esa pulsión. Y cómo se resuelve, o al menos mostrar una posibilidad de resolución de la historia.
La novela no parece buscar una explicación cerrada para las decisiones de sus personajes. ¿Cómo se escribe sobre una práctica tan cargada de prejuicios sin convertirla ni en diagnóstico ni en espectáculo?
Quería hacer justamente eso. Despojarla de esa idea del espectáculo. No creo que la literatura tenga que servir para juzgar. Siempre pensé que el papel de la novela es otro. Quien se acerque a Te hice dios verá que no se juzga a los personajes. Hay un interés por mostrar sus contradicciones, siendo algo mucho más complejo que un morbo o un deseo. No me gusta tomar partido, al final sospecho que el ejercicio de la escritura también es el de empatizar: ni el bueno es tan bueno, ni el malo resulta ser tan malo.
Hay una cuestión moral muy incómoda en el centro: si se puede mentir para evitar que alguien se haga daño. ¿Te interesaba que el lector terminara sin una posición segura ante esa pregunta?
Sí, creo que esa es la cuestión central del libro. Si se establece alguna cuestión moral es a través de esa pregunta, que resulta básica en el propio relato. Además, es la historia del propio narrador, que forma parte como personaje, la que nos sitúa en el centro de esa dicotomía: si podemos mentirle a alguien para protegerlo de sí mismo o si debemos ser claros y decir la verdad hasta las últimas consecuencias, despreocupándonos de futuros daños.
Has dicho que el narrador tampoco te cae especialmente bien. ¿Qué puede hacer un narrador incómodo que no puede hacer uno diseñado para atraer la simpatía del lector?
Te permite mentir, ser poco fiable, jugar un poco con el lector. No dar por sentado nada. Es un narrador con el que no se establece un pacto. Debes estar sospechando siempre de él. Creo que es básico, ya que el lector se cuestiona, a medida que avanza la novela, si lo que le están contando es cierto. En temas como la mentira o la mala conciencia, resulta especialmente claro esto que digo.
El título convierte al otro en dios, pero también apunta a la capacidad de dar vida o muerte. ¿Qué parte tiene de amor, de culpa y de violencia ese gesto de ‘hacer dios’ a alguien?
El título habla de la idea de hacer dios, de dar la vida y dar la muerte, pero también se santifica a alguien cuando lo colocamos en un pedestal. Hacer dios, de alguna manera, es sacralizar algo. Y de la historia de amor, lo único que le queda al narrador es eso: el recuerdo de cómo lo convirtió en dios.
La enfermedad aparece también como mirada ajena: la del grupo de amigos, la del cotilleo, la de quien cree saber qué debe desear otro cuerpo. ¿Cómo quisiste abordar esa violencia cotidiana sin situar al narrador en una posición moralmente limpia?
Quería poner sobre la mesa todo lo que se aborda tangencialmente en la enfermedad. Situarla en un marco de discusión a partir de la mirada del otro. La metáfora de la misma, cómo una enfermedad puede ser entendida como algo que merece una valoración moral. Ya no es tanto un proceso natural, un cuerpo que enferma, es algo más: se convierte en elemento valorativo, según de qué enfermedad se trate. Esa idea de tratar la enfermedad más como fenómeno social que como proceso es lo que me motivó a escribir la novela.
“Quien se acerque a Te hice dios verá que no se juzga a los personajes. Hay un interés por mostrar sus contradicciones, siendo algo mucho más complejo que un morbo o un deseo.”
La novela se sitúa en el presente de la PrEP, los tratamientos eficaces y el principio ‘indetectable = intransmisible’. ¿Qué riesgos ves en que esos avances médicos se conviertan, socialmente, en un nuevo relato tranquilizador que deja cuerpos fuera?
Creo que Te hice dios nace en el presente, es fruto de una realidad en la que conviven la idea de ‘indetectable = intransmisible’ con la PrEP. Son elementos básicos a la hora de abordar el libro. Lo que hice fue preguntarme qué queda fuera. La idea de que no se puede transmitir el virus si uno está medicado es básica, y ayudó muchísimo a disminuir el rechazo y la serofobia, pero quería hablar de los márgenes, de aquellos que no tienen acceso a la medicación, por ejemplo. Creo que es amplificar el discurso. Me gustaría que reflexionáramos sobre qué pasa con esas vidas que hemos dejado fuera.
Frente a la literatura del VIH marcada por los años más letales de la epidemia, ¿cuál era para ti la responsabilidad específica de escribir una novela sobre VIH hoy?
Es una responsabilidad enorme, ya que cada novela es fruto de su tiempo y de su época. En mi caso tenía claro que debía enfrentarse a la PrEP, por un lado, y por otro a las certezas médicas actuales, para generar un relato del presente. Cada obra, desde Arenas hasta Guibert o Dustan, retrató un momento de la pandemia. Por eso yo quería hablar del aquí y ahora.
Susan Sontag, Joan Didion, Hervé Guibert, Reinaldo Arenas, Pedro Lemebel o Félix González-Torres atraviesan el libro. ¿Cómo evitaste que esas referencias funcionaran como un canon decorativo y conseguiste que intervinieran realmente en la voz del narrador?
La voz se va construyendo con referencias. El arte y la propia literatura del VIH sirven para dar forma a la narración, a la voz del que habla. Creo que, además, en el caso de González-Torres está presente de una manera mucho más conmovedora: me gusta pensar en la novela como la traducción en palabras de sus piezas, concretamente la de los caramelos.
Como dices, la escritura busca trasladar al lenguaje las piezas de caramelos de Félix González-Torres. ¿Cómo se traduce formalmente un cuerpo que mengua sin convertirlo en una mera metáfora?
Es la imagen y la idea de que alguien pueda ir comiendo esos caramelos. La poética de sus envoltorios de colores. La acumulación. Tratar el cuerpo que desaparece desde algo tan sencillo. Ese acto era lo que me interesaba. En el fondo, esa es la base del libro. Trabajo mucho por imágenes, y la sencillez que desarma de la pieza de González-Torres, para mí, es el sustrato de la novela. Durante el proceso de escritura, me dejé llevar por esa imagen.
Venías de la poesía y has contado que el libro nació de notas que fueron tomando forma de collage. ¿Qué tuviste que desaprender de la escritura poética para construir una narración de ciento sesenta páginas?
Creo que, fundamentalmente, mi escritura continúa muy atenta a la lírica. No considero que trabajase la novela de una manera muy diferente. Algunos fragmentos tienen una carga poética que considero evidente, junto a la necesidad de mostrar una oscuridad que es la de la propia historia. La atención al detalle, al ritmo y a la sonoridad de la escritura son una herencia de la poesía.
En algunas entrevistas has vinculado la novela a una tradición queer de ruptura, no necesariamente integrada en los modelos de respetabilidad. ¿Qué significa hoy escribir desde esa ruptura sin idealizar los márgenes?
Reivindicar una tradición literaria que, de alguna manera, hemos abandonado. Creo necesario revisar nuestra propia genealogía como creadores para saber qué queremos poner encima de la mesa, qué nombres situar sabiendo que somos parte de esas obras. Si con el activismo ya es algo que se está haciendo, reivindicar herencias paralelas y no integradas, creo que aún está pendiente desde el ámbito literario que hagamos lo mismo.