Lois Patiño

Lo que nos preocupa, creo, es que vaya la gente al cine, ver si conseguimos llegar a nuestro público potencial.

Aquí depende de cuánto ha tardado entre que has estrenado en el festival, que es cuando nace y todavía no sabes bien lo que significa la película. En este caso, la estrené en el festival de Rotterdam hace casi un año. Entonces más o menos ya sé lo que es. No del todo, pero sé sus virtudes, sus defectos, lo que me ha hecho aprender, de qué hilo quiero seguir tirando.

Sí. La obra, sin duda, la concluye el espectador. Las primeras impresiones son antes de terminarla porque pasas el montaje a personas afines, gente en la que confías, y ahí empiezas a entenderla. Luego, además, cuanto más abierta la obra, que a mí me gusta eso, más polisémica. A cada espectador le va a interpelar de una manera u otra.

Sí, la película tiene algo de reflexión en torno al proceso creativo y a la relación del autor con los personajes. Jugamos a lo contrario: los personajes con el autor, pero también el autor con los personajes o el autor con el proceso creativo. Hay un momento, por ejemplo, que dice que los buenos autores son los que escuchan a sus personajes y Agustina dice, “tú le susurraste tus deseos”. Eso sucede cuando estás trabajando en una obra de ficción: para poder escribir las reacciones, pensamientos y emociones del personaje, te tiene que poseer, tiene que invadirte para tú ponerte en su lugar. De alguna manera, el autor también es un actor y hablas con la voz del personaje.

El escritor es solo las palabras, digamos. Bueno, ‘solo’, que ya es mucho, pero se condensa todo en el poder de la palabra, entonces aparecen el ritmo, el significado, la polisemia, la precisión, la poesía, etc. En el cine juegan más ingredientes.

Yo he jugado, sobre todo, desde la imagen. En mis películas anteriores he llegado al cine desde ahí, es como un a priori. En esta película en concreto, una de las semillas que quería hacer crecer era la relación entre paisaje y palabra. Es algo que ya había ido trabajando en obras anteriores, cómo la palabra convive con la experiencia contemplativa, porque también la palabra apela al intelecto, la tienes que decodificar, tiene un significado, evoca ideas, imágenes. En cambio, lo sensorial, lo sensitivo, es más un dejarse llevar.
Por ejemplo, en Samsara, que tenía una parte para ver con los ojos cerrados donde te abandonabas a una experiencia sensorial, era un dejarse llevar. No había nada. En cambio, cuando aparece la palabra, despierta otras partes.

Como La tempestad transcurre en una isla, quería que fuéramos a una, también para tener en el equipo de rodaje esta sensación de atmósfera que dan las islas, de estar atrapados. También quería que participaran los habitantes, es decir, coger un casting de actores no profesionales, vecinos de la isla, a quienes les apeteciera jugar a esto de Shakespeare.
Para elegir la isla, quería una que me asegurara viento y tempestades. La protagonista es Ariel, el espíritu del aire y del viento, de la naturaleza, y sabía que en algunas escenas quería que se invisibilizara y la siguiéramos por el paisaje. Y las Azores me aseguraban eso. Luego estaba esta otra cuestión de llevar Shakespeare a una lengua no inglesa, cambiarlo, descontextualizarlo. Llevarlo al portugués de las Azores y, en vez de castillos, representarlo en supermercados y gasolineras. Estas cosas me gustaban, sentía que podía ser divertido y que podía traer reflexiones interesantes.

Precisamente eso era lo que me liberaba. Se han hecho tantas versiones, se van a seguir haciendo tantísimas más, que digo, aquí va esta aportación desenfadada, con peso y con profundidad, pero también con humor. En lo que me he centrado es, por un lado, los personajes arquetipos o míticos, y por el otro, el texto. Centrarme en la potencia poética y la profundidad de la psique humana que ha alcanzado Shakespeare y cómo, en esta fragmentación del texto que voy a hacer, a veces creo diálogos incongruentes entre la pregunta de la protagonista y las respuestas que obtiene, trabajando también desde el teatro del absurdo.
O también, por momentos, creando nuevos haikus a partir de los versos que iba encontrando más bonitos y más poéticos, creando yo mis propios poemas a partir de sus textos. Es una versión más de Shakespeare, me gusta que sea así. De hecho, en una revista decían: “Shakespeare como nunca lo habías visto antes”. Eso ya es un logro después de todo lo que se ha hecho.

Sí, para mí va con el cine convencional. La idea clave con la que trabajo en la película viene de Pirandello, de personajes que se saben personajes. En su caso era que los personajes no le interesaban demasiado al autor así que los deja abandonados y estos están desesperados buscando a alguien que termine su obra. También saco ideas de Niebla, de Unamuno, donde el personaje tiene que morir pero no quiere, entonces coge un tren, se va a Salamanca, se reúne con Unamuno y le pide explicaciones y que cambie su final. Esa idea de realidad-ficción y la relación de personaje-actor, actor-personaje, o persona-actor-personaje (todas estas combinaciones), quería eso.
Es la primera vez que me adentro más en la ficción y en el teatro. Al venir más del documental antropológico, dije, me voy a meter en la ficción pero voy a romper el hechizo con estas estrategias que comentabas, o también se menciona a Matías Piñeiro, a Jonás Trueba, o incluso a mí mismo. Un momento favorito de esos es cuando miran a cámara. Ahí los personajes me estaban hablando a mí. Dije, no abras ese melón, aunque tenía que haberlo hecho. La peli habría sido mucho mejor.

Sí, porque habría logrado unas rupturas ontológicas del lenguaje cinematográfico. Imagínate, de repente se abre el plano y la cámara se gira y se ve a todo el equipo de rodaje. Se me ocurrían ideas muy locas. A mí lo que me mola es romper, explorar el lenguaje cinematográfico, como en Samsara. Ahí logré, para mí, el mayor hito artístico que he conseguido hasta ahora, que es la parte de los ojos cerrados durante quince minutos. Aquí, si lo hubiera abierto, habría sido más radical. Pero bueno, va en esa línea de metanarrativa. Permite una reflexión sobre la creación y también esta cosa divertida de dotar de vida, conciencia y deseos propios a los personajes.

Hay una conversación al inicio de la película, cuando todavía no sabemos de qué va la cosa, con las mujeres gallegas, donde empiezo a dar pistas. Es una conversación medio existencial donde se dice que la vida pasa muy rápido, que es un cuento, pero que lo escribimos y debemos escribirlo nosotros. Es la cosa de coger las riendas de tu vida y hacer con ella lo que quieras; escribir para ti la vida que quieras, porque tú eres el autor, no dejar que otro lo escriba por ti.
Y también está la idea que cuando morimos, todos pasamos a ser personajes, nuestra historia ya está contada. Shakespeare y Macbeth, en nuestro imaginario, porque nos dicen que uno existió de verdad y escribió, pero cada uno tiene su historia y es una historia casi de ficción por igual.

Siempre he tenido mucho miedo a morir sin haberme sentido realizado, sin haber hecho nada relevante, y eso me ha llevado a intentar ser muy prolífico. He hecho muchos cortometrajes, luego los largos y, poquito a poco, a medida que sentía que una esencia de mí quedaba al menos en las películas y que estas películas alcanzaban cierto logro artístico relevante, me he ido tranquilizando. Pero no quiero morir todavía.

Todavía puedo dar más de mí. Pero si me muriera ahora, no me moriría triste, salvo por mis hijos, claro. Pero con la cuestión de la creación, digo, al menos he dejado algunas obras con las que me siento identificado y que creo que tienen su valor.