Lluís Miñarro

No me interesaba contar una historia en el sentido convencional, con presentación, nudo y desenlace. Lo que realmente me importaba era la experiencia: invitar al espectador no tanto a entenderlo todo sino a sentirlo, a fabular, a recorrer la película como si fuera un trayecto. Por eso la apuesta por el cine que hago, un cine de alguna manera más naturalista, que sí cuenta algo pero que pone el acento en lo imprevisible. En no encajar, que funciona aquí como punto de partida, como motor del relato.

Para mí, el autobús funciona ante todo como un vehículo en sentido amplio. Podría ser un vagón de tren, una diligencia o incluso una nave espacial; que sea un autobús es casi secundario. Tiene, sobre todo, un valor metafórico: puede leerse como un ataúd rodante o como la barca de Caronte que nos conduce hacia el más allá. Todos viajan en su interior y, al final, sabemos que todos (o casi todos) van a morir. En ese sentido, el autobús representa la idea del tránsito hacia lo otro.
En el plano práctico, también fue una elección muy útil aunque técnicamente compleja. Me permitía reunir a los actores en un espacio cerrado, trabajar con precisión el sonido y controlar la puesta en escena sin recurrir a un naturalismo estricto. No rodábamos el autobús en carretera ni dependíamos de exteriores: todo se hacía en plató, de una manera más cercana al cine clásico. Además, la película necesitaba un registro onírico, y este planteamiento me permitió trabajar con las imágenes, las retroproyecciones y construir una atmósfera completamente irreal.

Exactamente. Es un vehículo hacia el más allá.

Porque, en el fondo, la vida es un tránsito. Esa idea está muy ligada a mis sueños: normalmente estamos en una barca, a la deriva. Eso es lo que quería plasmar: nuestro paso por la tierra, nuestro paso por el mundo. La vida es, en última instancia, un tránsito hacia la muerte, y quise reflejarlo de ese modo. No sabemos hacia dónde vamos ni cómo vamos. Tenemos muy poca información sobre lo que nos rodea, como si fuéramos pobres diablos en manos del destino. Eso es, precisamente, lo que quería contar.

Sí, exploro precisamente esa falta de solidez en nuestras vidas cotidianas. Por eso esas imágenes habitan una especie de limbo, avanzando hacia un lugar indefinido. El fondo nunca es nítido ni del todo claro, porque tampoco lo es aquello hacia lo que nos dirigimos.

Sí, totalmente. No me interesa el psicologismo como tal, sino la representación de las figuras. Me acerco más a una lógica similar al mito de la caverna de Platón: las sombras, las apariencias. En ese sentido, los personajes funcionan como representaciones, como arquetipos. Cada uno de ellos está definido por una actitud o por el rol que encarna: hay un chamán, una militar, una ginecóloga. Son figuras ancladas en el tiempo, como si representaran el final de una trayectoria vital o profesional. Por eso se parecen más al Gordo y el Flaco o a los Hermanos Marx que a personajes contemporáneos en un sentido realista.
Estos personajes operan como máscaras. Son excusas narrativas para hablar de sentimientos, emociones y principios. La ginecóloga que reconoce casi por el tacto, la madre bipolar con una hija frívola, el hombre de hojalata… Todos remiten, de algún modo, a personas que conocemos, a figuras con las que nos cruzamos en la calle. Son formas reconocibles porque, en el fondo, hablan de nosotros mismos.

El mundo en el que vivimos, cada vez más globalizado, es así. Es una realidad. Yo hablo con personas de todo tipo y estoy convencido de que los idiomas, lejos de separarnos, nos unen. Cuantas más lenguas hablas, más rico eres, porque en tu cabeza conviven más mundos. Por eso me interesa una opción directa que también funciona como una toma de posición frente al cine doblado. Para mí, el doblaje no tiene sentido: se pierde la sonoridad, la música propia de cada lengua. En el autobús, esa pequeña comunidad funciona como una especie de torre de Babel, algo que refleja fielmente nuestro planeta.
Frente a quienes defienden el pensamiento único, y, por extensión, el idioma único, la película apuesta por la diversidad. La diversidad de lenguas, de culturas y de miradas. Además, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, esa mezcla resulta mucho más rica en términos sonoros y musicales.

Lo que busco es una disrupción del tiempo y del espacio. Ambos son hoy conceptos muy concretos, medidos, propios de nuestra época y de la dictadura de la técnica. En esta película, en cambio, el tiempo se detiene, se alarga, se estira o se contrae. Intento recuperar una noción del tiempo y del espacio más cercana al cine underground, como en las películas de Andy Warhol, donde el tiempo real era el motor de la propuesta. Me interesa jugar con el tiempo y el espacio como lo hicieron Glauber Rocha o la Nouvelle Vague, explorar aquello que constituye el propio lenguaje cinematográfico.
El cine de los años sesenta transgredió los conceptos clásicos de tiempo y espacio, algo que también encontramos en Hitchcock o en Lynch, cada uno desde su realismo o su universo particular. En el fondo, todos comparten ese interés por trastocar una base esencial del cine. Esa preocupación está implícita en la película, tanto en el rodaje como en el montaje.
Hoy estamos acostumbrados a montajes cada vez más complejos y acelerados. A mí, en cambio, me interesa introducir una cierta rareza, relajar el tiempo, permitir que la película se despliegue y se lance hacia un territorio más secreto y especulativo. En una vida dominada por la prisa, la película propone otra relación con el tiempo, pero lo hace de manera festiva, sin solemnidad. No pretende proclamar nada. Es, ante todo, un divertimento.

Todo forma parte del juego. Quien se acerca a la película con interés y curiosidad puede encontrarla estimulante e incluso divertida. No pretendo dogmatizar ni imponer una lectura cerrada, ni decir ‘esto es así’. Tampoco se trata de una ruptura en términos programáticos: quienes conocen mi cine saben que es un cine alternativo, no especialmente fácil, sobre todo en el contexto actual de exhibición y de salas.
Sin embargo, como espectador, creo que ofrece una libertad muy relajada. Puedes ver la película y, con el tiempo, recordarla como una sucesión de imágenes y de símbolos más que como un relato cerrado. He escuchado comentarios que señalan precisamente eso, que no es una película que se agote en sí misma. Es una obra que admite una segunda o una tercera revisión, y que en cada visionado puede parecer distinta. En ese sentido, el espectador completa la experiencia, activando tanto su conciencia como su subconsciente colectivo.

Marisa Paredes, más allá de la enorme actriz que fue y siempre será, poseía una sensibilidad, una forma de trabajar y una profesionalidad que le permitían adaptarse a cualquier registro. En un contexto más narrativo habría estado igual de extraordinaria; tenía esa capacidad de encajar en todos los terrenos. De algún modo, sigue estando presente.

Para mí, un actor funciona casi como un emoticón o como una ruina: es una herramienta. No me importa que sea reconocible o famoso; no busco a alguien por su notoriedad. Lo que me interesa es la sustancia, la disposición del actor y su sencillez. No hago distinción entre un actor televisivo o uno más ‘de culto’. En ese sentido, me da igual que sea un actor de Merlí, Marisa Paredes, Emma Suárez o alguien de una pequeña película japonesa que aparece en segundo plano. Lo importante es cómo cada presencia contribuye al universo de la película.
A veces hay un toque poético en la elección, pero lo que realmente me importa es la mezcla: actores de diferentes procedencias y registros, como sucedió en Mimosas, de Oliver Laxe, donde incluso un músico asumía un papel. Esa combinación de personajes de ficción con diferentes naturalezas es algo que me fascina y me gusta explorar en el cine.

Lo ideal es que el espectador deje de pensar y se deje llevar. Que vea la película como un juego, que disfrute de las imágenes, los tiempos y las pequeñas sorpresas, y que a veces se divierta. Es una película que se adscribe al simbolismo, y dentro de ese territorio cabe todo: lo mítico, lo místico, el erotismo, los colores, los símbolos. Está concebida para que el espectador pueda aproximarse desde distintos ángulos, y así completar su experiencia consciente o subconsciente de manera personal.
Mi preocupación no es la taquilla; ya tengo una edad y mi enfoque es otro. La inversión en las secuencias está calculada para que la película funcione de manera progresiva, in crescendo, evitando esa sensación de que empieza con fuerza y luego decae, como ocurre en otras películas. Incluso los títulos de crédito forman parte de ese desarrollo, contribuyendo al ritmo y al universo de la obra.

Exacto. Entonces, ¿por qué no puede serlo también una película? Lo fragmentario no es un defecto; muchas de las mejores películas lo son. Pueden saltar de un género a otro, de lo normal a lo anormal, creando una experiencia que refleja la complejidad de la vida.

En Emergency Exit, de alguna manera, la esencia de todo esto ya está incluida. Para mí, lo más interesante siempre es el cine poco previsible, aquel que genera sorpresa, como me ocurre al visitar una exposición o contemplar un cuadro en un museo. Lo importante de una propuesta creativa es que conserve misterio, que no todo esté dicho ni resuelto, que permita al espectador verlo de distintas maneras. Por ejemplo, voy al Prado a ver un Velázquez, y no es lo mismo verlo ahora que hace diez años porque yo también he cambiado. Esa capacidad de los grandes artistas (Velázquez, El Greco, quien sea) de ofrecer siempre algo nuevo es fascinante.
Dejar espacio para que el espectador fabule con la obra enriquece la experiencia, incluso aunque conozca los detalles: la simetría, la pincelada, la composición. Eso es lo que persigue el cine creativo. Y no quiero que suene pretencioso, pero es algo que intento tanto cuando hago cine para otros cineastas como cuando desarrollo mis propias propuestas.