Cachito Vallés

Este interés por la geometría y por las estructuras lógico-matemáticas tiene su fundamento en el trabajo de los artistas vinculados a los seminarios del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Me refiero a Gerardo Delgado, Manuel Barbadillo, Soledad Sevilla o Elena Asins, entre otros. Siempre me han interesado especialmente las relaciones entre ese arte concreto, ligado a la informática aplicada, y, por otro lado, sus vínculos con el arte minimalista estadounidense de los años sesenta. En ese cruce encontraba una serie de líneas de trabajo que me resultaban especialmente sugerentes y fue a partir de ahí donde empecé a construir mi propio lenguaje.

La cuestión de la temporalidad y sus variaciones está profundamente ligada, en mi caso, a la idea de estructura y geometría. De algún modo, como ya planteaba Manuel Barbadillo, se trata de pensar en el movimiento de la imagen y de los módulos en el espacio, lo que introduce inevitablemente una dimensión temporal. A partir de ahí, me interesa proponer distintas situaciones temporales en mis piezas, generar tiempos alternativos al tiempo cotidiano, al ritmo al que estamos habituados en nuestra vida diaria.

Para mí, la cuestión temporal implica romper con el tiempo natural o socialmente establecido. Propongo una mirada que tiene más que ver con un tiempo vacío. A través de mis intervenciones, principalmente instalaciones de gran formato que interpelan directamente al espectador, busco sacar al público de ese tiempo cotidiano e introducirlo en una nueva temporalidad, más calmada, más pausada, propicia para la reflexión. Es en ese territorio donde sitúo mi trabajo.

Las obras surgen de manera orgánica, unas a partir de otras, en un proceso continuo de investigación en el estudio. Más que establecer una jerarquía entre ellas, me interesa entender la exposición como un conjunto en el que todas las piezas se relacionan y construyen un discurso común. Cada una responde a un momento específico del proceso, pero es en el recorrido global donde adquieren pleno sentido.

El componente lumínico es, para mí, como el fuego para el chamán, una presencia que trasciende la forma. La luz tiene la capacidad de no quedar contenida en el objeto, sino de expandirse hacia el espacio, ocupándolo de otra manera. Posee una dimensión intangible que me interesa especialmente, así como su capacidad para transformar nuestras sensaciones, ya sea a través de la luz blanca o del color.
En relación con lo efímero, es un aspecto fundamental. En Andalucía, y particularmente en Sevilla, existe una cultura profundamente arraigada de lo efímero: construcciones que se levantan y desaparecen en un corto periodo de tiempo, como la Feria de Sevilla, que implica la creación de una ciudad temporal que dura apenas una semana. Esa relación con lo volátil forma parte de una idiosincrasia muy presente en mi contexto.

Este proceso es el resultado de años de experimentación, alrededor de quince, con distintos materiales. Con el tiempo he comprendido que tanto los materiales como la tecnología forman parte esencial de mi lenguaje. Toda esa investigación me ha llevado a una forma de hacer muy personal, en la que me siento cómodo explorando. No se trata tanto de preferir un método concreto, sino de entender que las obras surgen de manera orgánica, unas a partir de otras, en un proceso continuo de estudio. Me interesa especialmente ese trabajo en el taller, ese proceso que desemboca finalmente en cada pieza.

Me interesa, sin duda, lo natural y lo orgánico, porque como individuos formamos parte de un ecosistema. Sin embargo, hasta ahora he trabajado principalmente con materiales industriales, ya que me interesa la tensión que se genera entre lo industrial y lo natural. Es precisamente en esa confrontación donde encuentro un espacio fértil para desarrollar mi discurso. Hablo de lo orgánico a través de lo industrial porque ese contraste activa las ideas que me interesa explorar.

Afortunadamente, al ser de Sevilla, conozco bien el CAAC desde hace años. La exposición dialoga directamente con el edificio y su arquitectura, que ha tenido usos muy diversos, desde monasterio cartujo hasta fábrica de cerámica. Esa superposición de capas históricas encaja muy bien con mi trabajo.
Las piezas realizadas específicamente para esta muestra están profundamente condicionadas por el espacio. En el Claustro Sur, por ejemplo, se conservan dos hornos cerámicos dentro de la sala, lo que ha orientado el discurso expositivo hacia formas cilíndricas y curvas. Ese carácter del espacio ha sido determinante en la configuración de las obras.

El trabajo con Yolanda ha sido excelente. La conexión fue muy natural, en parte porque ya nos conocíamos desde hace tiempo y ella había seguido mi trayectoria. Aunque no habíamos trabajado juntos previamente, el entendimiento fue inmediato. Su conocimiento de la historia del arte y del propio edificio ha sido esencial para articular un discurso expositivo coherente, reforzando mi interés por dialogar con la arquitectura y las relaciones entre las obras. Ha sido un proceso muy enriquecedor y satisfactorio.

Más que de música, prefiero hablar de sonido. En mi trabajo, el sonido a menudo surge de la propia materialidad de las piezas: motores, mecanismos, fricciones que generan una presencia sonora inevitable cuando la obra está en funcionamiento. En otros casos, el sonido es intencionadamente construido. Por ejemplo, en la pieza Tajaluna, una instalación con una gran pantalla LED, el componente sonoro es fundamental. La obra se inspira en una danza folclórica de Corea del Sur vinculada a rituales de cosecha, donde la música tiene un papel central. En ese caso, he trabajado con sintetizadores para crear un entorno sonoro que acompaña lo visual.
También he desarrollado instrumentos propios, como estructuras metálicas accionadas por motores que generan sonidos percusivos. Todo ello configura un ecosistema en el que sonido, luz y movimiento se entrelazan. El sonido tiene, en mi trabajo, un peso equivalente al de lo visual o incluso al de la luz, especialmente en su dimensión más etérea.

Que menciones a James Turrell en relación con mi trabajo es un halago. También me interesan artistas como Olafur Eliasson, el dúo A.A. Murakami o Pipilotti Rist, que abordan cuestiones cercanas a la antropología y a la búsqueda filosófica o metafísica desde lenguajes que me resultan muy afines. Por supuesto, su trabajo me inspira pero también lo hacen otras muchas fuentes: la lectura o la música de Miles Davis o John Coltrane, por ejemplo. Todo forma parte de un conjunto de estímulos que actúan como detonante y que, finalmente, se traducen en mi propio trabajo.