Balenciaga y la pintura española

Presentada en las salas de El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y comisariada por Eloy Martínez de la Pera, Balenciaga y la pintura española recoge una selección de cincuenta y seis pinturas procedentes del Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo Nacional del Prado, el Museo Lázaro Galdiano, el Museo Cerralbo y el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, entre otros, y de las principales colecciones privadas españolas. Junto a esta selección de obras se presentan más de noventa vestidos y complementos procedentes del Museo Cristóbal Balenciaga de Getaria, del Museo del Traje de Madrid, del Museu del Disseny de Barcelona, y de numerosas colecciones particulares nacionales e internacionales.

Cristóbal Balenciaga nace en Getaria en 1895. Su padre, pescador, murió cuando tenía 11 años. Su madre, figura referente y clave en su vida, era costurera y trabajaba para la Marquesa de Casa-Torres, que alentaría su talento y se convertiría en una de sus valedoras y principales clientas. El oficio de su madre fue clave para introducirse en la sastrería y posteriormente para desarrollarse en los oficios relacionados con la alta costura. Su precisión, manejo de la técnica y perfeccionismo fueron admirados por sus colegas y coetáneos como Christian Dior, que lo denominaba ‘el maestro de todos nosotros’; Hubert de Givenchy, que se refería a él como ‘el arquitecto de la Alta Costura’; o Coco Chanel, que lo calificaba como ‘el único auténtico couturier’.

Como si se tratase de una exposición viviente, las piezas de indumentaria representadas en la tradición de la pintura española entre los siglos XVI y XX parecen salirse del cuadro traspasando su dimensión pictórica para materializarse en una serie de creaciones fruto de esa obsesión de Cristóbal Balenciaga con la pintura española: el negro de un retrato cortesano de Pantoja de la Cruz, la silueta de los frailes y las santas de Zurbarán, los estampados floreros de Arellano, los encajes o las gasas de los retratos de Goya forman parte de un recorrido donde se suceden una serie de vínculos estéticos e históricos con las piezas más representativas del modista.

La línea tonneau, el look semi-entallado, las faldas globo y de pavo real, la túnica, el bolero o el vestido saco nos llevan por un minimalismo formal a través de las pinturas que más influyeron en su carrera, subrayando diversos paralelismos y puntos de encuentro.

La muestra se abre con la colorista inspiración de El Greco. Vemos la Inmaculada Concepción junto a un vestido de raso y seda en tonos rosa y azul, así como distintas versiones de La Anunciación con trabajos en amarillos, azules, verdes y rosas vibrantes. Estamos en 1936, cuando Balenciaga se traslada a París con motivo de la guerra civil española. Se trata de su etapa de madurez creativa, cuando ya tenía tiendas en Madrid, Barcelona y San Sebastián y contaba con una clientela selecta. Los diseños de esta etapa están influenciados por el contexto cultural de su país de origen, que homenajea la estética de lo español con colores rosa fuerte y azul ultramar, que contrastan con otras piezas más sobrias, como un abrigo de noche en terciopelo de seda negra y cuello fruncido, Retrato de un caballero, que nos remite a la forma de la gola como era habitual en otros retratos de El Greco.

Al continuar por la segunda sala, el fundido a negro es total al encontrarnos con dos retratos de Felipe II, monarca que puso de moda en Europa el uso del negro, arquetipo de la identidad española y tan difícil de fijar en los tejidos, constituyéndose en seña de identidad gracias al palo de campeche, un árbol descubierto en el Nuevo Mundo que obtenía un tinte intenso que se adhería bien a la ropa. Los vestidos de noche de la reina Isabel de Valois, de Juan Pantoja de la Cruz o el de doña Juana de Austria, de Sánchez Coello son muestra de ello. El mismo negro que utilizó Balenciaga en muchas de sus colecciones. Un negro con luz, que incorpora a la modernidad del diseño de la primera mitad del siglo XX y como expresa la mítica frase acuñada por Harper´s Bazaar, “un negro tan negro que te golpea, que hace que los demás negros parezcan gris”.

El siguiente espacio de la muestra rompe la sobriedad y severidad anterior con una explosión floral que viene de su época de París, cuando se inspiraba en las floristerías parisinas utilizando flores, plumas y otros remates para sus diseños con cosidos florales y trasladando sus conocimientos a las mejores fábricas de tejidos y estampación; así como el bordado, técnica que dominaba. Vemos bodegones de pintores españoles como Juan de Arellano y Benito Espinós frente a las prendas de abrigo de noche de organza con aplicaciones florales de gran complejidad guarnecidos con aplicaciones de flores de Lesage.

En este apartado destaca un bolero de tul bordado con cinta de terciopelo, canutillos y pedrería que evoca las naturalezas muertas de los bodegones, recordándonos que el bolero fue una de las prendas que incluyó en muchas de sus colecciones. Vemos esta riqueza ornamental con encajes, bordados y adornos con abalorios junto a las obras de Bartolomé González y Alonso Sánchez Coello en los que se inspira.

La sala dedicada a Zurbarán sorprende por el estilo sencillo de la escuela sevillana bajo una filosofía de la contrarreforma que volvía a la religiosidad asceta, caracterizada por la precisión en el corte y la austeridad carente de adornos. Un mensaje muy relacionado con Balenciaga, que era profundamente religioso. Ambos apreciaban lo que no se apreciaba a simple vista, como los tejidos y el peso de las telas en texturas, pliegues, volúmenes, vestidos y hábitos.

La arquitectura de estos vestidos responde a su última etapa parisina que finalizó en 1968, cuando cerró la Maison Balenciaga. Resulta revolucionaria por su enfoque minimalista conceptual y técnico con tejidos con cierta rigidez como el gazar y otro tipo de tejidos de lana con pelo brillante que mezcla fibras blancas con otras brillantes con los que creaba esas siluetas de figuras abstractas y volumen geométrico.  El vestido estrella de esta sala es el de la boda de Fabiola de Mora y Aragón con el rey Balduino de Bélgica, que compite con el hábito del fraile Francisco Zimmel.

Ya en la sala de Goya vemos una clara transformación de los volúmenes en machas de color expresivas. El contexto socio-político tiene mucho que ver aquí, con un país que se encontraba en definición y buscaba su identidad. Bajo esta influencia se aprecia cómo utilizaba el encaje artesanal que embellece con transparencias, tules y encajes. Vestidos de línea imperio con vestidos ceñidos bajo el busto que caen en falda recta y tubular hasta los pies, con aire goyesco. Destacan el vestido de noche blanco con muselina, perlas y lentejuelas y el retrato de la marquesa de Lazán, de la Fundación Casa de Alba, o el vestido de noche en satén verde claro con perlas y abalorios y el cuadro la reina María Luisa con tontillo –aquellos difíciles armazones que ahuecaban las faldas.

Los siglos XIX y XX ponen fin al recorrido con la manifestación de Balenciaga por ese gusto por lo español y la vida cotidiana de Guetaria y la estética de su juventud. Las escenas costumbristas del siglo XIX con artistas como Zuloaga o la españolidad fueron parte de su éxito en París, sobre todo de la primera etapa. Los ejemplos son muy representativos: un vestido de cóctel, en tafetán de seda fucsia con tiras bordadas de algodón, cuyos volúmenes repiten modelos como el de la bailaora Josefa Vargas en un cuadro de Antonio María Esquivel; una chaqueta corta de noche en terciopelo de seda con el mismo ‘aire torero’ que la que luce Julia, retratada por Ramón Casas en un cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, o el vestido de noche abullonado en tafetán rojo, cuya línea se asemeja al de María del Rosario de Silva y Gurtubay, duquesa de Alba, en un retrato de Zuloaga.

Balenciaga tuvo relación con otros artistas de su tiempo con los que coincide en París como Chagall, Miró o Palazuelo y Chillida, con los que comparte las aspiraciones estéticas de su generación con unos referentes iconográficos que respondían a la corriente regeneracionista. También aquí la indumentaria típica española con la torera roja bordada en negro nos recuerda a los trajes de luces de los toreros y a esa imagen arquetípica a la que recurrían los pintores españoles que residían en Francia. Un folklore muy del gusto francés con influencia de la estética regional.

Puede que el papel de la moda española en el desarrollo de nuevas formas y estilos a lo largo de la historia de la indumentaria haya sido poco valorado, por eso esta exposición no solo recupera el papel de la indumentaria como reflejo de la actividad socio-política del país, sino que refleja la clara vinculación del modista con la pintura, una conexión patente a lo largo de su carrera que vuelca en una serie de piezas icónicas de igual o mayor belleza que las obras de arte que las inspiran.