Albert Merino

Nací en Barcelona, donde viví hasta que tenía 23 años. Allí empecé mis estudios artísticos en la Universidad de Barcelona. Después me trasladé a Berlín, donde realicé también una diplomatura en Bellas Artes y un Meisterschüler bajo la tutela de la escultora Inge Mahn en Weißensee, la antigua Escuela de Bellas Artes del Berlín Este, que en los años 90 fue completamente reinventada. Fue precisamente en Berlín donde empecé a hacer mis tanteos con el videoarte, ya que en Barcelona me había formado en pintura y dibujo. Pero no fue hasta que me mudé a París que empecé a dedicarme a fondo a esta disciplina.
Digamos que después de mucho buscar me puse a producir en esta ciudad de manera más intensa, y es en esta época que aparecen algunos trabajos que han tenido más difusión posteriormente. A mi regreso a Barcelona, empecé a distribuir mis trabajos y recibí algunos premios y becas. Entre ellas, algunas residencias, especialmente en la Casa Velázquez, Académie de France en Madrid. Ese es el motivo por el que me trasladé a Madrid durante más de un año.

Madrid fue un descubrimiento; hay una escena muy amplia y constantemente están pasando cosas, es casi inabarcable. Allí trabajé en varias piezas también. Acabado este periodo regresé a Barcelona, y posteriormente me trasladé a Lyon. Allí estoy realizando mis nuevos trabajos. El vivir en varios contextos siempre ha sido una fuente de inspiración para mí. De alguna manera, mis trabajos se nutren de los lugares donde habito.

Durante mi adolescencia pasaba horas y horas dibujando, creando ciudades y mundos imaginarios. Tenía la necesidad de plasmar las cosas que pensaba y así fui familiarizándome con el dibujo. Luego uno empieza a cuestionarse todo lo que ha aprendido de forma innata, y te pasas una época experimentando y buscando un lenguaje con el que poder comunicar lo que quieres decir. Creo recordar que en mis primeros años de estudio empecé a dibujar storyboards. Tenía muchas ideas para trabajos visuales en video. Vídeos abstractos cercanos a la pintura, vídeos sin diálogos que sugerían una suerte de contemplación, una transición de imágenes evocadoras que dialogasen entre ellas.

Exacto. En plena época analógica era muy difícil formalizar esas ideas. Producir un vídeo no estaba al alcance de cualquiera. Grabar o editar eran procesos difíciles y los equipos no estaban al alcance de todo el mundo. Mi generación nació en un mundo analógico y vivió la transición al digital. Entonces era imposible imaginar con qué facilidad, años más tarde, se podría acceder a una cámara y a equipos de edición. Mi obra ha ido incorporando todos estos cambios tecnológicos.
Yo empecé trabajando con analógico. El proceso se parece mucho al digital; lo que cambia, en definitiva, es la accesibilidad a los medios de producción. Se trata de traducir dibujos a imágenes en movimiento desarrollando todo un imaginario visual. Quizás el vídeo sea una manera de adentrarse en esos dibujos, en esos mundos imaginarios que vienen de muy lejos en el proceso creativo. Pero a la vez son también una interacción con las cosas que vivo y una manera de interactuar con el entorno.

Tengo buenos recuerdos de mi época en la facultad de Barcelona. De la generación que estudió conmigo a principios de los 2000 salieron muchos artistas que desarrollaron trayectorias muy interesantes, a pesar de que se decía entonces que pocos alumnos acabarían dedicándose profesionalmente al arte. Lo que pasó no fue del todo así. Se desarrolló toda una escena que antes no existía.
Recuerdo una vez que organizamos una especie de mercadillo de trueque de obras de arte entre los artistas. No recuerdo muy bien cómo, pero nos juntamos un grupo reducido de personas y marchamos a las montañas a la búsqueda improvisada de un tipi. No sabíamos muy bien dónde encontrarlo. Fue una suerte de deambulación. Nos pasó de todo, incluso encontramos una especie de bruja por el camino. El caso es que al final dimos con una persona que tenía uno y quiso ayudarnos. Nos lo prestó, y una mañana del mes de junio, la facultad apareció con un tipi en medio del patio.

Allí nos reuníamos para contar historias y relatos. También recuerdo otro proyecto en el que queríamos habilitar el paso para un elefante desde los talleres de escultura hasta el aula de proyectos, que requería toda una intervención arquitectónica un tanto desmesurada; al final quedó en eso, en un proyecto absurdo, que era a su vez una especie de burla.

La facultad de Berlín era bastante diferente, no estaba tan definida con sistemas de créditos y horas –en ocasiones un tanto absurdo–, y se tenía una libertad total para desarrollar los proyectos. Una libertad que incluso daba miedo, acostumbrado al sistema de Bellas Artes de Barcelona. En Berlín se esperaba una autonomía más grande de los estudiantes. Había clases, por supuesto, pero más que clases lo que había era asesoramiento técnico dependiendo de las necesidades que cada alumno tuviera.
Los estudiantes debíamos buscar cómo desarrollar nuestros proyectos con los medios que había a nuestra disposición. Weißensee tenía unos talleres muy bien equipados, y cada taller tenía un responsable que se ocupaba de asesorar los proyectos. Allí tuve una tutora, que fue Inge Mahn. Ella venía de Düsseldorf y a la vez había sido alumna de Beuys. En el departamento de escultura estaba también Karin Sander, que acabaría trabajando en Zúrich más tarde.

En ese momento escribía sobre teatro experimental y artes plásticas. Realicé una tesis sobre la cuarta pared y la manera de integrar al espectador como productor en la obra de arte. Para ello trabajé con el dramaturgo Roland Schimmelpfenig. En ese momento, el teatro ejerció una gran influencia en mí. También estuve en un proyecto con el escenógrafo Joachin Damm, también docente en Weißensee. Con él y otros estudiantes formamos una suerte de ensemble y fuimos de gira por toda Alemania. La idea era crear arte en movimiento, arte nómada.

Si como referente vital se entienden influencias de otros artistas, podría hablar de muchos referentes. El tipo de vídeoarte que me interesa especialmente es aquel que contiene una cierta dramaturgia, aquel que desarrolla un universo visual propio. Me interesa la narrativa que se desarrolla en trabajos como los de Pierrick Sorin, Carles Congost, o Dionís Escorsa, pero también los universos visuales en los trabajos de Pierre Huyghe, Matthew Barney, Reynolds Reynolds, Lech Majewski o Anne Imhof.
En mis obras hay también mucha influencia del cine, directores como Pier Paolo Pasolini o David Lynch. Me interesa especialmente el cine del este, Andréi Tarkovsky, Béla Tarr, Aleksandr Sokurov, aunque también tengo influencias del cine mainstream. Otro campo de especial interés para mí es la pintura histórica; mi trabajo está repleto de alusiones, desde Jean-François Millet hasta Pieter Huys o El Bosco. Y como te decía, el teatro experimental fue un importante referente también. Una de las compañías que más me han interesado es la Fura dels Baus, con quienes tuve la oportunidad de realizar una colaboración para un espectáculo en Poznan (Polonia).

Prefiero la soledad, necesito estar sólo para desarrollar. Pero de la misma manera que necesito crear en soledad, posteriormente necesito confrontar mis ideas. Así que a menudo las comparto con la gente cercana. No siempre estoy de acuerdo con todo lo que hablamos, pero me ayuda mucho; me permite realizar una suerte de primera puesta en escena, ver las reacciones. De todas maneras, es muy difícil prever cuando un proyecto va a funcionar bien. Cuando se está creando, no se piensa mucho en la difusión o la repercusión que podría tener una pieza a posteriori. Alguna vez me ha sucedido que algunas piezas en las que no tenía mucha confianza han funcionado mucho mejor que otras a las que dediqué mucho más tiempo e intensidad de trabajo.

Entiendo el vídeo como la plasmación de una utopía o distopía. Mis vídeos tienen mucho que ver con la escultura. A veces son formalizaciones de proyectos imposibles de los cuales el vídeo es un registro que le da una entidad real, casi de documento. Me interesan los posibles, construir historias irreales que cambian la percepción de nuestro cotidiano. No deja de ser un lenguaje cercano a la poesía, pero donde las palabras son substituidas por objetos y acciones.
Lo que me fascina del vídeo es su capacidad de crear realidad. El vídeo casi me transmite más sensación de realidad incluso que la fotografía. Podemos ver una fotografía de algo que ha desaparecido, pero si lo vemos en un vídeo, estamos allí, podemos casi pasearnos y tocar. Esa sensación de realidad siempre me ha fascinado.
En mis vídeos no solo hay el acto de creación de posibles, también hay recreaciones, historias olvidadas o supuestos. Intervenir la realidad a través del vídeo me sirve para hablar desde el espacio íntimo, hasta la manera en la que entiendo que se está transformando el mundo, como se puede ver en uno de mis últimos trabajos, La condición presente. También utilizo el medio de manera crítica en trabajos más políticos o en falsos documentales. Me interesa deconstruir lo cotidiano, teatralizar el espacio, crear una fricción entre lo real y lo posible.

Algunas de mis piezas reflexionan sobre el sentido del ser, a veces reduciéndolo a una forma muy elemental. Es el caso de La ciudad y el otro, que habla sobre el aislamiento, la alineación y sobre cómo nos proyectamos en lo otro. En este vídeo, toda una ciudad está poblada por habitantes que resultan ser siempre el mismo personaje, hasta que un encuentro fortuito hace cambiar su percepción de la realidad. Es un relato bastante sencillo, aunque ver un mundo donde solo existe un único sujeto me parece una posibilidad aterradora. Funciona como una metáfora, y sobre cómo nos reconocemos en lo que es ajeno a nosotros. Se interroga sobre si es posible disociarnos de nosotros mismos en nuestra percepción, es un relato sobre la subjetividad.
De un modo similar funcionan otras piezas, como uno de mis últimos trabajos, el Bestiari, realizado en Madrid, donde todo el entramado urbano, en vez de estar poblado por la presencia humana, se encuentra habitado por animales. El hecho de ver un espacio tan bullicioso sin presencia humana resulta inquietante. Sin embargo, el testimonio de la presencia se encuentra precisamente en ese espacio deshabitado. Hay toda una reflexión sobre la condición animal en lo humano y qué es lo que nos separa de las otras formas de vida.

Efectivamente, hay otros trabajos que parten de experiencias autobiográficas, como el Autoretrat compulsiu, que es una reflexión sobre la propia imagen puesta en contraposición con el imaginario que desarrollo en mis creaciones; o Les Baigneurs, donde personas diminutas realizan actividades recreativas en los espacios residuales del cotidiano, ironizando sobre cierto tipo de imagen épica.No sé si de todos estos puntos de vista puede extraerse alguna reflexión común sobre el sentido que le doy a la existencia. Creo que plantean más preguntas que respuestas.
Creo que plantean más preguntas que respuestas.
En todo caso, hay una constante que tiene que ver con las maneras de habitar un espacio. Siempre trabajo con los entornos que tengo a mi alcance o con aquellos lugares que han tenido una especial significación para mí, construyendo un relato que tiene algo de experiencia propia. No doy ningún sentido en particular, pero sí me interesan prácticas como la deambulación, o lo casual y fortuito.
Mi percepción de la existencia tiene que ver más con el azar que con algo definido. Para mí el sentido de la existencia no está determinado por ninguna finalidad, ni siquiera por una dirección. Es el producto de la arbitrariedad, de una de las miles posibilidades que podrían existir. Por eso el absurdo es una constante tan presente en mi trabajo, porque el absurdo es la negación de lo determinado.

He desarrollado durante los últimos años un lenguaje propio que tiene que ver con una deconstrucción de lo narrativo. En mis trabajos no existe una narrativa lineal que nos conduzca a una finalidad sino más bien una secuencia líquida donde transitamos a través de las imágenes. La idea de experimentar con lo narrativo me ha llevado a otros géneros como la videodanza o, durante una época, al falso documental. Los falsos documentales cuentan una historia cerrada. Realicé dos en total.
En estos momentos estoy trabajando sobre un tercero, que cerrará la trilogía. Se trata de la historia de un artista apócrifo en el Berlín de los 80 que ejerce como espía a través de su práctica artística. Es un relato sobre la apropiación y sobre el uso político del discurso artístico. Creo que en proyectos futuros me planteo hacer un híbrido. Utilizar un lenguaje abstracto pero a su vez introducir una cierta narrativa precisa. Ese sea quizás el próximo paso que me planteo.

Bueno, quisiera haber contado con los recursos que tengo ahora tanto a nivel técnico como de conocimiento en la época que hice mis primeros trabajos. Al verlos se me antojan un montón de cosas que quisiera corregir y que entonces desconocía. Pero debo reconocer que son el testimonio de todo un recorrido, y algunos, a pesar de ser mejorables desde el punto de vista técnico, me siguen inspirando y sugiriendo.
A menudo, las ideas son más importantes que los medios con los que se realizan, pero la resolución formal a veces también forma parte del significado. En Medialab Madrid presenté una muestra retrospectiva de trabajos de los últimos diez años. Son horas de proyecciones y casi unos veinte trabajos que quedan reducidos a tan solo cuarenta minutos de proyección y una selección muy escueta, pero que permiten dar una perspectiva sobre la evolución del trabajo.

Como comentaba, tiene que ver con las maneras de habitar. A menudo mezclo lo orgánico con lo geométrico, la vida con lo inerte. Lo arquitectónico es el marco del sujeto, y a su vez, el espacio cobra su sentido en relación con quien lo habita. Quizás muchos de mis trabajos tengan que ver con la pintura de paisaje urbano. A menudo es una suerte de retrato de los espacios donde vivo. Sin embargo, esos espacios no están retratados literalmente, sino que están ultrajados, proponen recorridos, nuevas perspectivas, capas trans-temporales. Es una vivencia diferente del paisaje urbano.

El gran arsénico, por ejemplo, retrata el barrio gótico de Barcelona, pero no se ve como lo percibimos ni en su imagen turística arquetípica sino teatralizado, desvelando toda una serie de personajes grotescos o elementos incorporados posteriormente que nos adentran en el imaginario de la época en la que fue construido, en el simbolismo de los elementos escultóricos que lo constituyen. Configura así un relato sobre lo oculto y la moral.
La ciudad ha sido tan teatralizada que se nos hace difícil reconocerla. Sin embargo, nos adentramos en toda una simbología y un imaginario que también forman parte del espacio retratado y nos dan precisamente una perspectiva ‘habitada’ del mismo. Me interesa también la alternancia de los paisajes urbanos con los interiores, el paso del espacio íntimo al espacio colectivo. Todo ello son capas del espacio urbano que conviven en un mismo plano.

A diferencia de otras piezas, Sprengung tiene un carácter marcadamente político. Sprengun nace de mi experiencia al vivir en Alemania y Francia y ver el tratamiento que han hecho estos países de la memoria del fascismo y la Segunda Guerra Mundial, y como difiere de lo que ha pasado en España. Sin ir más lejos, Alemania hizo una importante purga de todos los elementos urbanos que conmemoraban el fascismo –con contadas excepciones.
Una de ellas quizás sea el Zeppelinfield de Nürenberg. Sin embargo, la gigantesca esvástica que coronaba el Zeppelinfield fue dinamitada, y el vídeo que documentaba esta voladura del año 45 fue un importante elemento de propaganda durante la postguerra. En España, sin embargo, perviven enormes monumentos de la época franquista que celebran el fascismo, y ni siquiera han sido resignificados. Traté de imaginar visualmente cómo hubiera sido el documento de la voladura de Nürenberg aplicada a estos monumentos y mostrar cual hubiera sido su resolución visual.
Esta temática fue puesta precisamente en tela de juicio poco después que estrenase el vídeo con el cambio de gobierno, y ahora mismo es un tema de actualidad. No lo era sin embargo en el momento que se estrenó la primavera del año pasado. La obra fue mostrada recientemente en la cineteca de Matadero en Madrid dentro del festival Madatac, y tuvo una acogida ciertamente emotiva.

Lo posible nos permite confrontar el presente en perspectiva, atribuye una lectura a los hechos. En la filosofía positivista, las cosas son como son y no existe otra realidad posible; pero la realidad puede ser muchas cosas –puede mutar, y no precisamente en un único sentido. Por eso me interesa lo hipotético, la capacidad de imaginar otros posibles. El pensamiento lo hace constantemente, y las artes visuales son una suerte de pensamiento desarrollado en objetos e imágenes.
Ahora mismo me pregunto sobre la naturaleza de la representación. Me interesa cómo el paisaje es una construcción política, cómo a menudo en él se localizan símbolos arquitectónicos que anteceden la prosperidad que aspiran a representar. En este sentido, me pregunto sobre el simulacro y la acción humana. También me pregunto por los nuevos relatos del orden mundial construidos después de la desaparición del bloque del este. Me pregunto sobre si la estructura de un mundo bipolar no se proyecta sobre la sociedad actual supuestamente multipolar, y si la estetización de los discursos económicos no es una suerte de positivismo que anula la posibilidad de lo diferente.

Cada pieza supone un nuevo desafío, aunque es algo que solo puede apreciarse si se mira en perspectiva. Pero sí, el lenguaje se va definiendo y acotando a medida que se va desarrollando y cada nuevo trabajo incorpora nuevas experiencias y nuevos retos. Hay una gran diferencia entre los primeros trabajos y los últimos, pero con una constante que es lo que identifica una obra. Algunos trabajos establecen una continuidad sobre otras piezas anteriores desarrollando determinados aspectos, pero otras parten completamente de cero e incluso suponen una ruptura con líneas de trabajo anteriores. Considero que el cuerpo de mi obra es bastante ecléctico y sucede así también con los nuevos proyectos en los que estoy trabajando.

No puedo decir si el pesimismo es una constante en mi obra. Personalmente no lo considero así; más bien, hay una fascinación hacia lo casual, hacia los pequeños gestos cotidianos que escapan de relatos grandilocuentes o épicos. Para mí, el absurdo tiene un sentido más lúdico que existencial, por eso no puedo hablar en mi trabajo de un rechazo a la sociedad. Aunque sí es cierto que hay una persistencia de lo grotesco y lo ridículo en muchas de mis piezas.
Pero lo grotesco tiene que ver con la máscara y el disfraz para mí, al final es una pregunta sobre la identidad. ¿La identidad reside en lo que somos o en lo que proyectamos? ¿Es algo constituyente o es una construcción? La cuestión de la identidad es muy importante en mi trabajo, y no necesariamente en un sentido desarraigado como en el teatro de Samuel Becket, donde sí se enfatiza lo absurdo de la vida. No hablaría por mi parte de un rechazo al conjunto de la sociedad, pero sí a situaciones concretas, situaciones que a bordo de manera crítica o que pongo de manifiesto a través de los videos.

La verdad es que en este momento estoy trabajando con tres proyectos a la vez, ¡quizás un poco desmesurado! Estoy trabajando actualmente en Lyon y quería filmar diferentes piezas antes de regresar a Barcelona. La primera parte de la interpretación libre en formato vídeoarte de una conocida pieza literaria de Isidore Ducasse sobre el personaje de Maldoror que transcurre en París pero que ambiento en el ambiente gótico del viejo Lyon. Estoy trabajando también en los barrios de la periferia de Lyon y el anillo industrial sobre los llamados HLM, y el mito de la Unité d’Habitation.
Finalmente estoy escribiendo una última pieza donde construyo un desierto de sal en la ciudad y otros elementos orgánicos deconstruyendo todo el entramado urbano. Son los proyectos que tengo previsto realizar durante el próximo año. También estoy pendiente de la escritura del proyecto El futuro es irreversible, una especie de comedia que sucede en Berlín y del que te hablé anteriormente. Me gustaría poder empezar el rodaje el año próximo al acabar los proyectos de Lyon, pero no sé si con este calendario tan apretado llegaré a tiempo.
Estoy buscando también financiamiento. La verdad es que es un proyecto que me encantaría realizar y que tiene un tono humorístico que contrasta con otros de mis proyectos. Me gusta mucho la comedia, es un género en el que me encuentro muy confortable.

Hay una admiración por lo invisible y la magia en mis piezas, y el mago es un prestidigitador, un ilusionista que utiliza el artificio para burlar la realidad. Personalmente me interesa crear la duda en el espectador y mostrar parte del artificio. Bertolt Brecht dejaba a la vista todo lo que era artificioso en sus puestas en escena porque quería que el espectador fuera consciente de que todo relato es una ficción y que el espectador desarrollara su propia consciencia. Cuando experimento sobre las posibilidades de lo narrativo en el vídeo construyendo historias mudas sin una finalidad lineal dejo al espectador la posibilidad de construir su relato.
Sin embargo, lo invisible es inabarcable, solo puede ser representado pero no visibilizado porque solo podemos crear imágenes a partir de elementos que hemos visto. Esas son las posibilidades que yo exploro en mi trabajo, deconstruir la experiencia con los medios a mi alcance. Lo que no vemos lo podemos inventar, y las posibilidades son infinitas. En ese sentido, sí me interesa lo oculto, lo escondido la insinuación y lo invisible.
No puedo decir que mi trabajo busca una finalidad concreta. Prefiero las preguntas a las respuestas; los vídeos son pinceladas, retratos, preguntas al aire, pequeñas reflexiones. Se construyen en contraposición al Pathos a los relatos vinculantes. Utiliza las técnicas contemporáneas de alteración de las imágenes, las mismas que utiliza la industria audiovisual, pero cambiando por completo la finalidad, estableciendo una reflexión sobre el sentido mismo de transformar una imagen.