A veces lo único concreto con lo que parte a un nuevo destino es el propio destino, nunca sabido de antemano. La artista Ainhoa Akutain –cuyas obras incorporan la escultura, la fotografía y la escritura– se desplaza hasta allí y crea con lo que el lugar le ofrece, poniéndose en disposición para ello pero también marcándose límites. Los límites propios de su medio; la escultura entendida en su acepción expandida, siempre en tensión, para brindarnos nuevas experiencias estéticas y nuevos sentidos.
Antes tira de un hilo, y tira y tira hasta descubrir por dónde colarse, destapando agujeros y sutilezas. Recogiendo sus palabras se puede decir que lo visible no es siempre lo más interesante. Así, la artista nos demuestra que la recompensa viene dada por el proceso, del que no le interesa salir indemne. Una vez que vuelve a su contexto, después de intervenir en el lugar, sigue trabajando lo matérico también desde el taller.
Akutain reflexiona jugando con los múltiples significados y con ciertos sentidos perdidos de las palabras. Creando ficciones para reclamar otras posibles realidades en una línea que pasa por Jean-François Lyotard, ya que ambos entienden que construir sentido es deconstruir la significación. Para ella –y para algunos más–, todo acto de creación es también un acto de pensamiento.
Akutain reflexiona jugando con los múltiples significados y con ciertos sentidos perdidos de las palabras. Creando ficciones para reclamar otras posibles realidades en una línea que pasa por Jean-François Lyotard, ya que ambos entienden que construir sentido es deconstruir la significación. Para ella –y para algunos más–, todo acto de creación es también un acto de pensamiento.
Antes que nada, me gustaría lanzarte una pregunta sobre tu experiencia como docente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco, donde impartes clases en relación a la escultura. Leyendo el libro de Marina Garcés, Escuela de aprendices, he aprendido que educar es una práctica de la hospitalidad que tiene como misión acoger la existencia desde la necesidad de tener que imaginarla.
Leí hace poco el último libro de Marina Garcés y me siento cómplice con lo que expone. En relación a mi labor como docente, podría decir que queda muy bien resumida a través de la noción en euskera de 'bidelagun', que vendría a responder a compañero de viaje.
También, frente a la idea de 'método', Michel de Certeau habla de la necesidad de una 'narración del tacto'. ¿Qué opinas acerca de llevar la enseñanza a su límite, a una especie de más allá? ¿Qué más nos puedes contar acerca de ello?
Opino que, al igual que en cualquier proceso en creación, en la transmisión pedagógica no hay que convencer ni imponer las proyecciones individuales, sino que hay que atender con cuidado y respeto a las necesidades e inquietudes de los estudiantes. En este escuchar y compartir, acorde con los proyectos pedagógicos de aprender haciendo, en la línea de la Bauhaus o Black Mountain, se producen experiencias más dadas a producir posibilidades y procesos dinámicos que relativizan muchas de las cuestiones que a día de hoy las tenemos asumidas, incluso naturalizadas, dentro del sistema de conocimiento legítimo y representable.
También, podemos unir tu praxis con ciertos escritos de Georges Didi-Huberman, como cuando habla de las correspondencias críticas entre el conocimiento y la acción. Así como cuando comenta que experimentar con las imágenes se puede interpretar como jugar con el destino desde la posición de exilio. ¿Qué opinas sobre ello?
Esta relación que haces puedo entenderla desde cierta desnaturalización, es decir, desde una alteración de las fronteras de nuestro propio discurso y, en especial, de nuestras presunciones. En mi caso, estas correspondencias me ayudan a desmentir las realidades que habían ocupado previamente el lugar del objeto o del signo en el que estoy trabajando. Para esto procuro hacerlo ajeno a las exigencias de conciliación y eficacia que caracterizan al régimen organizativo del sistema, o la cultura en su concepción más tradicional, que tiende a regular el consenso desde un carácter normativo. Pero este sistema también puede referirse al método que has señalado en la pregunta anterior.
En una de tus conferencias más recientes, en el marco de las II jornadas sobre conservación de arte contemporáneo, Contigo no bitxo, comentas que fuiste nómada durante muchos años, ¿cómo te ha construido esta experiencia en relación con tus procesos artísticos?
De todo ello saco la oportunidad que tuve de reconocerme –en el sentido de conocer mi identidad, naturaleza y circunstancias– en mis travesías por los distintos continentes, en la mayoría de las ocasiones acompañada no más que de un pequeño macuto. Sin duda alguna ha supuesto una potente experiencia vital en mi biografía y, como todo lo que nos construye como sujetos, me ha influido de manera notable en la manera en la que me sitúo en el contexto circundante y, por contagio, en mis modos de hacer o abordar un proyecto. Así que podría decir que está presente, sin duda, pues todo proceso implica consideraciones desde mi persona. Pero opino que no es algo que tenga que manifestarse de manera directa o literal en mi trabajo.
En tus procesos no puedes partir con algo cerrado porque eres contraria a ello, con lo cual partes de una reflexión de uniones entendida como encuentros. En definitiva, de un lento trabajo de archivo. ¿Podrías contarnos más al respecto?
No sé si lo describiría como un lento proceso de archivo, creo que me identifico más con la noción de recolección. Cuando estoy en el momento inicial de un proyecto, cualquier punto de partida es válido y voy acopiándome de todo aquello que me atrae, incluso me atrapa, sin tener nada concreto en mente. Después toca atender lo recogido desde esa posible bisagra que los ponga en conexión.
¿Y de tu necesidad/compromiso de jugar con el lenguaje? Con la palabra inglesa leftover, por ejemplo, con la idea de resto o exceso.
Me interesa trabajar con el lenguaje porque su puesta en cuestión no absuelve a nadie, en especial al sujeto de la enunciación; o sea, a mí (risas). En relación a la palabra leftover, a la cual se tiende a recurrir para referirse a los sobrantes de una comida o para el despojo de materiales, empecé a trabajar con ella a partir de la traducción que encontré en un diccionario heredado e impreso en el periodo franquista y cuya versión actualizada nos la da el traductor de Google. En esta traducción, su adjetivo se presenta como resto, sobrante, restante e izquierdista y, en sustantivo, como superviviente. Bajo este aspecto, me llamó la atención su traducción a izquierdista, que nos lo presenta como una desviación que debería ser retirada. Pero el término over puede interpretarse asimismo como examinar, sobreponerse o adelantarse, por lo que leftover se reafirma en su otro cultural superviviente. Superviviente que se presenta también como sustantivo en la traducción y, por tanto, como una existencia real, independiente e individual. Y así visto, logra convertirse en índice, en huella o en todo aquello que se deja en todo proceso y que es precisamente lo que activa una posible dirección hacia algo nuevo.
Todos tus trabajos se hacen en un contexto concreto, lo que te ha llevado a lugares como la Toscana, Utah o La Habana. Todo el trayecto mencionado anteriormente te lleva a un sitio en concreto en el que tienes que intervenir y lo haces marcándote límites, los límites propios de tu medio. Uno de ellos es que las intervenciones tienen que realizarse con los materiales que encuentras en el propio espacio, en ese contexto concreto. ¿Por qué esta decisión?
He descubierto que necesito trabajar con límites porque me ayudan a generar mis propias herramientas para abordar lo social desde el arte. Lo que no implica que tengan que ser limitaciones. En mi caso es todo lo contrario. La incomodidad que me provocan consiguen ponerme en situación, es decir, en un lugar imposible de resumir en un tema. Así es como empieza a entrar en juego lo que sé, lo que no sé y, sobre todo, el dilema de cómo transmitirlo plásticamente. A veces se resuelve y además surge la paradoja, que para mí es un regalo, porque consigue dar un giro a todo el proyecto.
¿Cómo te sientes antes de llegar a tu nuevo destino?
Si te soy sincera, suelen ser momentos en los que estoy muy afectada por lo que envuelve el proceso, tanto emocional como físicamente, no solo cuando llego a ese nuevo destino, sino en todo el proceso. La verdad es que termino hecha polvo (risas).
¿Cómo articulas todo a tu vuelta?
Con mucho trabajo en el taller (risas).
Spiagge Bianche te lleva a la Toscana, se trata de un no-lugar, un falso paraíso. Quizá una de tu pretensiones aquí sea alterar la experiencia visual del entorno, creando una artificiosidad que utiliza la forma rectangular como geometría imposible. En positivo, formalizado en un muelle, Kaia (muelle en euskera) y en negativo Zuloa (agujero). Piezas que nos descubren el poder de la escultura en su capacidad de desestabilizar la mimesis propia de la representación fotográfica. ¿A qué haces alusión con la frase "paisajes bellos a la vez que perversos"? ¿Qué te llevó a la elección de estas formas?
Responden a una intuición y a un encuentro, como en todos mis procesos. En esta ocasión me estaba enfrentando a un paisaje visualmente atrayente de la Toscana, una playa aparentemente paradisiaca y, sin embargo, resultado de más de 100 años de acumulación de residuos desechados por la planta química perteneciente al grupo Solvay. Esta empresa llegaría a determinar también el territorio circundante, con un municipio planificado y disciplinado según su orden empresarial, lo que la convierte en cómplice del ideal de orden y racionalidad propio del capitalismo europeo que, como señaló Pierre Francastel, impuso la perspectiva central. Desde esta premisa, a la que se le unió la afirmación de Otto Stelzer en la que advertía que la difusión de la fotografía significaría el triunfo de la perspectiva dictada por la perspectiva central, empecé a excavar en esa playa formando Zuloa. De un acto muy propio de nuestra relación infantil con la arena, incluso inocente, empezaron a surgir todos los segmentos corrosivos de la impronta humana de ese contexto y, además, como imagen, desestabiliza la manera que tenemos de percibir una fotografía de paisaje. Después vino su formalización en positivo con Kaia.
Para tu proyecto Deseret Haretatik te trasladas a Utah, a una zona fronteriza entre Utah y Nevada, donde se encuentra la base militar de Wendover. De ahí salió Enola Gay para bombardear Hiroshima. Tal y como he leído en tu ensayo dentro del libro memoria (k), Deseret es una deriva de la palabra abeja, lo que nos lleva a un concepto de colectividad y a un entendimiento del arte donde el todo es más que la suma de las partes individuales. En ese contexto creas una intervención efímera registrada a través de la fotografía, en el mayor de los límites posibles para intervenir. El reflejo del sol y la sombra producen formas de galones que se dirigen directamente a la zona donde están las bombas. ¿Qué significó para ti trabajar allí?
Deseret también implica un intento de alcanzar la condición de territorio y la creación de un lenguaje nuevo para la narración de un credo, en este caso para responder a las necesidades de la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días, conocidos popularmente como mormones. A todo esto se le añade la base militar que has mencionado y que pertenece a lo que a día de hoy se conoce como 'forgotten fields', campos aéreos olvidados que fueron creados para responder a la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. La particularidad del contexto donde se sitúa la base militar de Wendover es que se trata de una zona fronteriza cuya experiencia está descompuesta y vencida por la realidad. Ni siquiera resulta un espacio natural, sino un espacio que además está atestado de bombas enterradas sin documentar. Resultó ser un paisaje muy desconcertante para trabajar.
¿Cómo recuerdas el inicio de este proyecto?
Este proyecto tuvo un giro inesperado con una brecha que se hizo mi hija en la cabeza justo antes de partir hacia Wendover, y por la que le tuvieron que dar varios puntos. Casualmente, la noción de brecha tiene también una vinculación militar, pues implica la quiebra o rotura de un frente de combate e inconscientemente tuvo un peso importante en todo el proceso.
Hay algo en la investigación de este proyecto que te lleva al siguiente, a La Habana. Ese hilo es una especie de ‘pidgin’, entendido como un lenguaje generado en la combinación de dos o más estructuras lingüísticas diferentes. Lo que te llevó al bozal y a un supuesto escenario cubano, entre cierto espacio vivido y espacio construido, conceptos clave en toda tu obra. En un texto escrito por ti, recogido por la revista AusArt, comentas que las cavidades negras que aparecen en una imagen de la Ciudad Universitaria de La Habana son vacíos que representan para ti lo único relevante en la imagen. Desvíos que pueden ser interpretados como agujeros negros en la conciencia, o algo desvanecido o fragmentado. ¿Nos puedes contar más sobre ello? ¿Y sobre la cuestión de dar con la máxima expresión utilizando los mínimos elementos?
En todo ello hay un vínculo con la arquitectura, no únicamente como forma, sino como ámbito del vivir, con el hecho vital. Fui a La Habana rastreando el bozal, mestizaje lingüístico que los las personas esclavizadas africanas desarrollaron en la isla y que lograría romper con los tradicionales modelos genealógicos indoeuropeos. Pero, una vez allí, me encontré ante una nueva escala de composición arquitectónica, realizada en la primera etapa de la Revolución, que me sedujo totalmente. Esta alternativa caribeña del racionalismo, que se daría a conocer por alcanzar muchísima expresividad recurriendo a mínimos elementos, logró esquivar durante una década la versión arquitectónica del realismo socialista que inundaría la isla con construcciones de muy deficiente calidad. Este hecho me remitía a lo que sucedió en la Unión Soviética, cuando el Estado estableció como lenguaje oficial este tipo de realismo para forzar la desaparición de los principios formales constructivistas. Y de estas impresiones surgió mi exposición Lúcu_Lúcu, que significa 'ver_mirar' en bozal.
Tal y como cuentas en el texto mencionado, descubriste una imagen del estadio Panamericano de La Habana, la cual tuviste que sacar furtivamente y con ella abres la formalización de este proyecto. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Nos puedes contar más acerca de ello?
El estadio corresponde al 'período especial en tiempos de paz', iniciado en 1990. Periodo que incidiría severamente en la calidad de vida de la población por las dificultades económicas ocasionadas con la interrupción del intercambio comercial con los países de Europa del Este. Pero ni siquiera había logrado entrar dentro del estadio, por lo que no entendía porqué no me dejaban fotografiarlo. Descubrí entonces que esta imagen solo alcanza su importancia en escena.
¿Cómo se te presenta este año? ¿Algún proyecto que nos puedas adelantar?
Hay un nuevo proyecto en marcha, pero como necesito desplazarme a Estados Unidos para poder ultimarlo, no toca otra que esperar a que esta situación generada por la pandemia nos ofrezca más libertad de movimiento.