Joan Morey

Mis intereses han ido fluctuando desde los inicios de mi trayectoria hasta hoy, a pesar de que algunos temas se repiten una y otra vez en los proyectos. Por ejemplo, en mi etapa de formación –soy licenciado en pintura, por cierto– tenía preferencia por temas relacionados con las materias que se trataban en ese momento en la universidad. El sistema académico, así como los programas formativos no reglados, marcan tendencias y corrientes de pensamiento, formas de hacer y formalizar. Es importante apuntar que en esa época la información no transitaba con la rapidez de ahora, y me atrevería a decir que los intereses se afianzaban de otra forma, puesto que la fase de investigación para los proyectos era más laboriosa.
En ese momento puse el punto de mira en las políticas de género, lo queer, la cultura de club, la moda, rockear el cubo blanco, la mercadotecnia del arte, etc. De ahí que en 1997 crease una marca ficticia como paraguas de muchos proyectos colaborativos. Bajo las siglas de STP (Soy Tu Puta) presenté colecciones de moda fake en museos, realicé spots publicitarios de la marca para televisión, eslóganes, una fragancia con olor a humano, instalaciones tipo showroom, etc. y descubrí que la multidisciplina era más anárquica, desobediente y estimulante. En la actualidad intento ser más metódico y tratar los argumentos que ocupan mi trabajo artístico con más profundidad.

Básicamente se ha reducido mi entusiasmo por el arte, al menos en la forma como lo vivía antes. Ahora soy más autoexigente y selectivo, más profesional y muy a mi pesar, igual de caótico y desorganizado. Las personas que me rodean y que no pertenecen al contexto del arte me suelen preguntar si me sale a cuenta esto de ser artista. Ante esta cuestión no dejo de pensar en todas las cosas a las que no presto atención suficiente o que podría mejorar para amortizar mis proyectos, enriquecer mis relaciones afectivas o formar parte del mercado. Pero bueno, seguiremos intentándolo.

Ni por asomo. Trabajar con la performance como medio de expresión artística no necesariamente implica que tú la ejecutes. Cada proyecto tiene unas necesidades. No hay que olvidar que el arte contemporáneo es un canal de comunicación como cualquier otro, y lo que prima es el mensaje que deseas transmitir; el cómo y a través de quién lo harás vienen después. Desde hace años trabajo en colaboración con actores, bailarines, intérpretes, modelos y otras muchas personas que me atraen por lo que hacen y que me permiten canalizar los temas de cada proyecto. Ellos son los performers y se convierten en el megáfono de mi discurso. Por ejemplo, en el proyecto Tour de Force, realizado recientemente en el CCCB –dentro del marco de la exposición 1000m2 de deseo. Arquitectura y sexualidad– colaboré con la bailarina Candela Capitán, que me cautivó con su trabajo de cuerpo y movimiento a través de su Instagram.

Cuerpo social [Lección de anatomía] es una performance registrada en video que, desde una revisión de los enfoques teóricos de la sociología del cuerpo, plantea la recreación de una lección anatómica en la cual se contraponen dos elementos principales: el cuerpo actual (el del performer) y un escenario histórico (el antiguo anfiteatro anatómico de la Real Academia de Medicina de Cataluña). La pieza explora la condición humana y sugiere los efectos del poder sobre el individuo y los afectos como consecuencia del lenguaje sobre el cuerpo.
Tomando como punto de partida las lecciones de anatomía de la pintura del Renacimiento y del Barroco, la performance genera una especie de dispositivo tridimensional que se repliega en sí mismo y en el cual la cámara se convierte en un personaje plural que sustituye a la audiencia. A raíz de esto, el actor y el espectador permanecen supeditados a la misma experiencia, condicionada por el medio audiovisual y arraigada en la performance.

Todo es importante en una producción artística, desde el lenguaje en el que se realiza la obra, los soportes, el título o la comunicación de la misma en una cartela. Personalmente me fascina la performance como medio: me gusta la experiencia irrepetible del directo, el ritual de asistir a un acto artístico que se vincula de forma radical con el tiempo y el espacio en el que acontece. En esta tesitura podría prescindir de la documentación, pero en mis obras, la cámara –o cualquier otro dispositivo que permita un registro audiovisual– forma parte del contenido, de su conceptualización, y no solo documenta.
En muchas ocasiones realizo obras derivadas de la performance que posteriormente se convierten en exposiciones convencionales o forman parte de exposiciones colectivas. Los registros de las performances permiten prolongar la vida de los proyectos o darles acceso desde otras vías que ofrecen al espectador un tipo de relación diferente con la obra. A veces es interesante atrapar al público en la performance, pero en otros proyectos es también factible dar libertad a la audiencia, esquivando la experiencia en directo, para que la explore según su criterio, intereses o el tiempo que decida dedicarle a cada obra. Por ejemplo, en Cuerpo social [Lección de anatomía] la cámara que registra es uno de los personajes principales, y el otro es un personaje de carne y hueso, Arthur Gillet, que ocupa el lugar del cuerpo en la performance pero la obra final es un filme de cincuenta minutos.

No puedo darte una respuesta clara a esta pregunta. Mi contexto de trabajo es el del arte contemporáneo. Probablemente pudiese resolver un videoclip de forma adecuada, pero tendría que valorar muchos aspectos, ya que el canal de distribución es otro y la industria musical tiene otras necesidades. Siempre me han fascinado los videoclips ‘arty’; fui muy fan de Chris Cunningham en los noventa, del mismo modo que lo soy ahora de Jesse Kanda y de todos sus trabajos con Arca. Pero supongo que habrá que esperar a que se alineen los planetas.

El trabajo de muchos diseñadores de moda y marcas me estimula intensamente y me ayuda a construir el imaginario de muchos de mis proyectos. Aunque no utilizaría la palabra glamour, pues considero que la industria de la moda es algo mucho más complejo. Al hablar de moda no necesariamente tiene que aparecer el glamour o la apoteosis espectacular de los desfiles de Chanel en el Carrousel du Louvre o en el Grand Palais. La moda la hacen los diseñadores, con más o con menos medios o con mayor o menor visibilidad, y solo por eso es interesante prestarle atención. En cambio, la intersección de arte y moda me parece algo más delicada. Hay artistas que la han dominado inteligentemente como Vanessa Beecroft; otros en los que aparece de soslayo y de forma lúcida, como Anne Imhof, y algunos que se ponen al servicio de la moda para crear estampados, colecciones cápsula, o conceptos a medida que considero no tiene ningún sentido sin una transacción económica de por medio.

Saló o los 120 días de Sodoma fue un filme especialmente significativo en un momento de mi trayectoria, no solo por lo la película y sus contenidos basados en la novela de Sade, sino por todo lo que desencadenó política o ideológicamente, llegando incluso al asesinato de su autor. El cine, denominado el séptimo arte, supone uno de los espacios de creación más complejos y en el cual pueden reunirse todas las demás artes. De ese modo amplifica su radio de acción y puede llegar a más público de formas diversas.
Por eso me interesa especialmente tanto la filmografía de directores contemporáneos como el cine hecho por artistas. Por supuesto son indispensables los clásicos como Godard, Fassbinder, Bergman o Haneke, pero también siento predilección por directores menos conocidos y por realizadores de videoclips, publicidad o fashion films. De este modo, muchos de mis proyectos contienen fuentes cinematográficas de forma más o menos literal. Por ejemplo, para la performance Tour de Force realizada en el CCCB y otros espacios de la ciudad, dos películas marcaron la estructura del proyecto: Holy Motors, de Leos Carax y Cosmopolis, de David Cronenberg.

Recibir la beca para el programa de residencias de Artistas e investigadores españoles y extranjeros en la RAER fue muy importante, sobre todo en el momento en el que me fue concedida, ya que muchas convocatorias limitan la edad de los aspirantes a treinta y cinco años. Asimismo, esta beca de residencia te da el privilegio de formar parte por unos meses de una institución cultural con una larga tradición situada en un marco incomparable, la ciudad de Roma. Por otro lado, la convocatoria en la que participé fue la primera vez en la que los becados, además la pensión mensual, recibíamos una bolsa de producción para realizar el proyecto. Sin esta no me hubiera podido presentar, debido a la naturaleza de mi trabajo y a sus necesidades de producción.
Animaría desde aquí a todos los creadores a que apliquen a esta convocatoria con proyectos ambiciosos, y les aseguro que será una experiencia inolvidable. Mi residencia en la RAER dio como resultado Il Linguaggio del Corpo (2015), un proyecto que me permitió explorar un cambio de registro radical en mis formas de hacer además de permitirme colaborar con un fantástico grupo de profesionales italianos.

El ‘control sobre el cuerpo’ o los cuerpos ha sido uno de los asuntos más insistentes en mi obra, tanto en el discurso como en la formalización. Suelo generar estructuras de control y exigencias de protocolo que se repiten en muchas performances aunque no hablaría exclusivamente de control, sino más bien del poder como objeto de interrogación. Por ejemplo, la performance Tour de Force que tuvo lugar en el marco de la exposición 1000 m2 de deseo. Arquitectura y sexualidad en el CCCB ponía en tela de juicio la consideración del VIH/sida en el ámbito social, desvelando cómo el virus o la enfermedad recuperan los viejos mecanismos de poder y control sobre el cuerpo, el deseo y la sexualidad a los que te refieres y además establecen un ir y venir del individuo moderno al contemporáneo. La amplificación actual de los dispositivos de control creo que tiene que ver con los poderes político y económico, el sistema capitalista o con el control interno en el sistema corporativo. En mis proyectos, estas y otras variables son revisitadas de forma poética pero sin conclusión aparente, y empleando al espectador como fedatario de la obra.

El público, en el caso de que lo haya, suele ocupar un rol activo dentro de la obra, como si se tratase de un actor secundario o de un elemento esencial en la construcción de la misma. Pero no hablaría de sumisión, sino de implicación. Aceptar protocolos, acatar normas o respetar los mecanismos de producción de una performance tiene que ver con el sometimiento, pero un sometimiento no mayor al que aceptamos al participar en cualquier acontecimiento social o al asistir a una inauguración, sala de cine, teatro o biblioteca.

Algunos de mis proyectos no cuentan con la asistencia de espectadores durante la performance. Por ejemplo para el proyecto Obey. Humillados & ofendidos (2007) en CGAC se invitó al público a través de los sistemas de comunicación convencionales del museo a no asistir a la performance. Esa invitación a la ‘no asistencia’ formaba parte del entramado conceptual, ya que la obra consistía en tres encierros de ocho horas en los que intérpretes, equipo técnico y una única espectadora/performer –la poeta Yolanda Castaño– utilizaban los espacios del museo como si se tratase de un gran plató, de un inmenso cubo blanco, en el que comportarse como obras de arte vivas. El resultado de estas tres performances fue el libro de artista Misa negra, que reúne la documentación de la obra junto a guiones, ensayos y un epílogo en clave poética realizado por la propia Castaño. Ella, caracterizada como un personaje femenino presente en los filmes de Fassbinder y Bergman, era como un peón de ajedrez que se movía en el tablero de juego y que sería el único espectador en directo. Esta fórmula o gramática ha sido utilizada en otros proyectos con variaciones específicas.

Como he dicho, el proyecto Obey. Humillados & ofendidos consistía en una performance de veinticuatro horas repartida en tres jornadas de ocho horas distanciadas en el tiempo y con un elemento unificador, el espacio (diversas dependencias del CGAC) y un personaje principal que ‘cerraba’ la obra. En otros proyectos también utilicé el formato de la trilogía, como por ejemplo en Dominion (2005), estructurado en tres performances a modo de jornadas o círculos —Círculo de la moda, Círculo del mercado y Círculo del arte— y desarrolladas en tres localizaciones diferentes de la ciudad de Terrassa, en las que el público era exclusivamente invitado. El público fue conducido en vehículos hasta el lugar donde se llevaba a cabo la performance sin conocer ni el destino ni la duración de la misma.
El resultado final de este proyecto fue el relato oral generado por la experiencia que tuvo cada espectador y, finalmente, se editó una carpeta que contenía los tres opúsculos que se entregaban en mano en cada capítulo. Un formato parecido al de Tour de Force (2017) en el que cinco vehículos desplazaban a la audiencia en pequeños grupos y dichos vehículos eran a la vez los espacios en los que se realizaba la performance. Este tipo de obras utilizan variaciones en una estructura parecida, pero con matices que difieren de una obra a la otra y que he ido modificando en función de las necesidades de cada proyecto.

Entiendo mi producción ligada a la performance no como algo unidireccional, es decir, que no concibo ninguna performance que se pueda observar libremente o que permita al espectador adoptar un rol pasivo delante de una acción. Intento que el espectador aumente el grado de implicación con la obra, sometiéndose voluntariamente a cierta experiencia o vistiéndose de negro integral como si fuese de luto riguroso a un funeral. Esta postura en relación con el público es muy importante en mis trabajos, ya que la masa de espectadores se convierte en materia prima de la obra y ocupa el mismo lugar que el intérprete y el equipo técnico. Aún así, trabajos recientes como la trilogía de performances que componía Il Linguaggio del Corpo (Roma, 2015) o la performance única Cuerpo social [Lección de anatomía] son acciones sin audiencia. No es que no exista público en la obra, sino que ambas revisan y fuerzan el concepto de audiencia y entienden al intérprete como espectador de sí mismo, como si se tratase de un juego de espejos. Por otro lado, la cámara se integra en la obra como un sistema de traducción visual que permite la experiencia en diferido de la performance.

Sí y no. La obra primigenia es una performance sin audiencia. Una performance concebida como una maquinaria autónoma que puede funcionar sola, sin ni siquiera la presencia del público ni del artista. Es como poner a prueba un motor, una metodología de trabajo, y llevarlo hasta el límite para comprobar si funciona correctamente sin la supervisión de quien lo ha creado o de ningún pasajero adicional. Por ejemplo, estos dos últimos proyectos hablan de la condición humana, del individuo como objeto de estudio y quienes lo observan, analizan e investigan en directo son el resto de intérpretes, que desde sus roles y obedeciendo las reglas dentro de la performance accionan toda la maquinaria. Todo lo que vendrá después –el libro de artista, la fotografía, el vídeo o la instalación– son obras derivadas concebidas, formalizadas y diseñadas para dar continuidad a la performance a través de la imagen, el documento o el relato; lo mismo que sucede con esta entrevista.

Cuerpo social [Lección de anatomía] arranca del cuerpo y su inmanencia y sitúa la figura humana en el centro de la escena. Con la mirada puesta en el individuo como instrumento social, el proyecto se interesa por la objectualidad del cuerpo y el lugar que ocupa en el mundo. Cuerpo social [Lección de anatomía] es una performance para la pantalla y que se distancia de una producción audiovisual convencional porque no hay planificación estándar, ni storyboard, ni guión técnico. La cámara se sumerge en la performance (recorriéndola por encima o desde su interior) como si fuese el ojo del espectador, trazando dos comportamientos de cámara diferentes; por un lado, una cámara subjetiva y dinámica y, en segundo lugar, una cámara robotizada que va repitiendo los mismos parámetros de movimiento. Un paso posterior es el montaje, aquello que el espectador finalmente podrá entender como la obra. El montaje reconstruye la performance a través de las miradas subjetiva y mecánica de las cámaras manipulando el espacio y el tiempo de la performance. De esta forma Cuerpo social [Lección de anatomía] organiza, analiza y dispone los códigos de ejecución de una obra de arte a través de la investigación genealógica del medio o del lenguaje que la determina; de hecho, el subtítulo del proyecto bien podría ser Lección de anatomía [de la performance].