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David G. Torres, crítico de arte y comisario de la exposición Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo, nos desvela las claves de una muestra que rastrea huellas de inconformismo e incomodidad frente al sistema económico, político, social y cultural en el arte contemporáneo desde 1978 a la actualidad. La exhibición –que se ha presentado ya en Madrid y Vitoria–, trae novedades a su paso por el MACBA, exhibe el trabajo de más de sesenta artistas, y de ella ha surgido además un magnifico y extenso catálogo con textos de referencia.
El trabajo sobre la recuperación de la radicalidad en el arte es una constante en tu labor como comisario. Has abordado esta temática en trabajos previos: desde Salir a la calle y disparar al azar, un evento independiente en un sótano de Barcelona en 2005, pasando por Attitude! o No future hasta la exposición que aquí nos ocupa. ¿Hay una línea evolutiva del discurso en una década de proyectos?
Sí, claro, sería preocupante que no fuese así. Aunque quizás no se trata tanto de evolución. Creo en aquello que decía Picabia sobre que la cabeza es redonda para que las ideas cambien de dirección. Aquí han cambiado en un sentido espiral. Salir a la calle… surgió como un impulso, como una intuición y como la reacción ante un malestar que sentía frente a un adocenamiento en la cultura y especialmente en el arte: ahí aparecía la idea de recuperar la radicalidad y buscar al mismo tiempo sus orígenes y su vigencia. Luego, al profundizar en la idea de radicalidad en cultura, al ir matizando cuestiones y trazando conexiones entre punk, situacionismo, arte, etc. hasta ese rastreo de la herencia punk en el arte contemporáneo en la expo del MACBA, han ido apareciendo referentes de la adolescencia y la juventud que parecen ligarlo todo. Como si haber estudiado el dadaísmo e ir a conciertos de Black Flag en Barcelona hubiese tenido una coherencia que en su momento no veía. Y, al mismo tiempo, esos referentes son los que han creado afinidades entre algunos de los participantes en el proyecto… Ese vaivén es la espiral.
Siguiendo con la pregunta anterior, ¿este proyecto forma entonces parte de un relato curatorial que ya has iniciado anteriormente?
En el fondo, el relato es muy simple: ¿existe la radicalidad en arte y cultura? ¿Podemos seguir creyendo que los creadores trabajamos desde el antagonismo y la rabia? Creo que sí, que hay una manera de entender la cultura desde esa frontalidad y otra que no. Otra cosa es que alcancemos cualquier tipo de meta o de eficacia en ese malestar. Ya lo decía Malcolm McLaren citando a Beckett: “Fracasa otra vez, fracasa mejor.” Ese es el relato. Frente a los anteriores proyectos sobre la radicalidad y la relación entre el punk como caso ejemplar de esta y el arte, Punk ha implicado un trabajo de investigación mayor. Es obvio, una institución como el MACBA –o CA2M y Artium, donde se mostró previamente–, a la vez permite y exige una labor de profundización. Aquí ya no se trata solo de relato o de intuición, sino de pensar la exposición en su dimensión pública, en su propio relato, en las secciones…

Uno de tus referentes es Greil Marcus, autor de Rastros de Carmín, quien une dadá, situacionismo y punk. ¿Qué te ha aportado concretamente a la hora de plantear este proyecto?
Creo que Greil Marcus es el primero en darse cuenta del ruido secreto que une a dadaístas con punk, situacionistas con provos y a todos en una rabia que recorre el siglo XX. Luego otros han insistido y profundizado en ello. No hay que olvidar el inmenso trabajo de Servando Rocha en este sentido desde su editorial La Felguera. Pero Greil lo expresa de una manera magnífica cuando dice que tras el rechinar de dientes de Johnny Rotten cantando Anarchy in the UK se podía sentir el rumor del Cabaret Voltaire, y que estar en aquel concierto en San Francisco le recordaba, sin haber estado, a las barricadas de la Comuna de París. Y que entre todo ello hay un nexo de unión. Para mí Greil Marcus es quien me puso delante de los ojos que, insisto, no había nada extraño en estudiar el dadaísmo e ir a conciertos de Sonic Youth, P. I. L. o Black Flag. Y este proyecto aporta justamente el ruido secreto. De hecho, podría resumirse en una pregunta: ¿y si los rastros del punk que recorren el siglo XX y que plantea Marcus hubiesen saltado la frontera del milenio y se hubiesen plantado en pleno siglo XXI? ¿Y si esos rastros estuviesen especialmente presentes en el arte contemporáneo? Así que de alguna manera ha aportado esa metodología de búsqueda de rastros –una arqueología hacia el presente– y la idea de que hay un ruido común.
Hablar de “radicalidad en el arte”, ese “rechinar los dientes” que con frecuencia citas, ¿qué significa en el contexto de pensamiento crítico que comparten tus trabajos de escritura y de comisariado? ¿Dónde se sitúa esta radicalidad en el cuerpo de la acción artística?
Es una cuestión muy interesante y muy compleja de responder, aunque lo intentaré. En primer lugar, creo que la genealogía de la crítica de arte es el pensamiento crítico. Es decir, la crítica de arte participa de formas de escritura y pensamiento que son herederas de todo lo que durante el siglo XX hemos llamado pensamiento crítico, desde la escuela de Frankfurt al estructuralismo y posestructuralismo. Al menos, yo he entendido la crítica desde un malestar. Así que primer punto en común con esa radicalidad. En segundo lugar, el comisariado comparte una serie de rasgos con la crítica que ratifican su práctica como una práctica profundamente contemporánea: el hablar por otros, el ser una forma de actuación vicaria, el corta y pega. Así que el origen del comisariado estaría en el ready-made y el collage y, más allá, frente a un autor impositivo el comisario comparte rasgos con formas de autoría “débiles” como el productor musical. Y en tercer lugar y en este sentido, en otros proyectos sí que he buscado experimentar con la figura del comisario como un autor híbrido próximo a las figuras de Frankenstein (hecho de trozos de otros) o el vampiro (chupasangres). Aunque, obviamente hay comisarios que prefieren situarse en otra órbita, en mi caso, sin duda, intento hablar desde esa frontera o desde ese lado en el que estamos perforados por el rumor ruidoso del que hablaba.
¿Cuál es el recorrido de la muestra –no solo cronológico– y hacia dónde se expande? ¿Con qué intersecciona?
La idea era que la exposición fuese ruidosa y cacofónica. Esa era la intención, que lo hayamos conseguido o no, no depende de mí juzgarlo. En esa cacofonía no pensaba tanto en marcos cronológicos como en genealogías o parentescos entre obras y artistas. De hecho, el punk es tomado como referencia, como ejemplo si quieres, porque el caso es que hay obras de artistas anteriores a la explosión punk. Es el caso de Ant Farm, Valie Export o Chris Burden, pero funcionan en el contexto del proyecto casi “por parentesco” o como “anticipación” a las propuestas de otros artistas o, si se prefiere, en paralelo a la aparición del punk planteando temas comunes. Por un lado, es una exposición de arte y de arte contemporáneo, eso está explícito en el título. Así que su territorio es muy acotado. Y, por otro, plantea cuestiones que van mucho más allá del arte, de hecho es una expo que expulsa la idea del arte sobre el arte.

El proyecto Punk presenta creadores de géneros de muy diversa índole. ¿Cómo has generado el mapa de artistas que están presentes en la muestra? ¿Cuál es la genealogía que comparten, más allá de los medios y formatos en los que trabajan?
El punk. El punk, insisto, como un ejemplo paradigmático. De hecho la exposición podría haberse titulado radicalismos o hijos de Dadá, situacionistas, punks y otros, pero habría sido confuso. Punk tiene la virtud de haberse convertido en un adjetivo. Está claro a qué nos referimos: a incomodidad, a radicalidad, a malestar, a rumor, a rabia, a anti, a no… Ese es el nexo: la referencia a todo ello, desde la explícita al punk como movimiento o incluso tipografía o proclama, hasta preocupaciones que atraviesan esa radicalidad sea la violencia o la alienación.
¿Cuál ha sido la primera pieza en venirte a la mente? ¿Y la última, la que cerró el proyecto?
Es más fácil empezar por el final, porque de hecho es la que abre la exposición: la última fue el autorretrato de Gavin Turk como Sid Vicious. Se me había olvidado, ¡cuando es un icono! ¡y es inglés! y, de repente, apareció. Luego hubo la suerte de que desde el estudio de Gavin fueron super amables. Y, no sé si la primera, pero estaba emperrado en que hubiese un Basquiat y un Kippenberger. Me parecía muy importante que estuviesen porque son dos artistas que participaron del contexto punk, porque hicieron música, porque significan una actitud, porque son pintores, por Berlín y Nueva York, por su fiereza y extravagancia, y por lo que significan como antihéroes.
La exposición se estructura en bloques, ¿puedes explicarnos cómo surgieron esos bloques? ¿Qué obras destacarías de cada uno de ellos?
Era fundamental en medio del caos, de la cacofonía y del ruido, estructurar los temas en los que incidía el punk. Hemos insistido en que no es una expo sobre el punk ni es una expo histórica, y sin embargo acaba hablando del punk de manera elusiva, por reflejo, como si los rastros del punk (los artistas y sus obras) estructurasen una historia del punk. Así las secciones explican a través de las obras el contexto punk del que son herederas. Obviamente, hay obras que pueden convivir en varios ámbitos y que más allá de la organización espacial y el relato expositivo los temas se cruzan. Pero hay otras que han funcionado como disparadero o iconos en cada ámbito. Empezaría por João Onofre y Pepo Salazar como artistas que recogen de manera literal esa influencia ruidista del punk; obviamente Paul McCarthy es un ejemplo idóneo de la cuestión alienada y la relación entre escena punk y arte, además la pieza de Pinocho es impresionante; sobre la cuestión de la violencia, Basquiat, Nan Goldin y Chris Burden forman un triángulo brutal; la referencia al terrorismo está clara en la pieza de Chiara Fumai sobre Valerie Solanas y en una foto de Mabel Palacín de los noventa; finalmente sobre la cuestión de género y la sexualidad sin apartarnos de la violencia destacaría el trabajo de Antoni Hervás sobre las fuentes del cómic barcelonés y la brutalidad escatológica de Maria Pratts.

El punk se reconoce popularmente como una manera de vivir y de dejarse ver como sujetos violentos, un anarquismo urbano que se confronta al capitalismo de segunda generación en los años setenta. Los ídolos del punk son personajes poco bondadosos, terroristas que se confrontan a un futuro oscuro desde la consciencia del fracaso. ¿Su rastro nos oferta un futuro?
Antes de la exposición tenía muy presente que quería evitar a toda costa caer en la nostalgia, en esa cosa de abuelo cebolleta con cresta y en el recuerdo de cuando éramos jóvenes y gamberros. El proyecto es sobre la actualidad de la radicalidad y sobre la vigencia de algunos preceptos punks: sin ir más lejos, el hecho de vivir en una sociedad violenta y alienante en medio de una crisis y rodeados de terror permite un símil claro con los setenta. Sin embargo, durante los días de montaje pensé mucho en la nostalgia. Aunque creo que de una manera distinta a la de las batallitas que comentaba. Pensaba: ¿y si la historia de la radicalidad en el siglo XX y hasta hoy fuese una historia de nostalgias? ¿Y si Dadá intentaba reproducir la radicalidad de la comuna de París pensando que aquella radicalidad fue efectiva donde ellos fracasaban? ¿Y si los situacionistas repicaban la radicalidad Dadá conscientes de su fracaso? ¿Y si el punk replicaba las estrategias de los situacionistas como simulacro porque pensaba que ya no había opción? ¿Y si ahora pensamos que solo podemos rastrear al punk como momento de auténtica radicalidad cuando ellos no lo pensaron? El futuro, entonces: fracasar otra vez.

¿Te consideras punk?
Claro que no, o sea sí. Más allá de la boutade, creo que punk se ha convertido en un adjetivo, en una manera de señalar una actitud y, en definitiva, de dar nombre a ese rumor rabioso del que hablaba Greil Marcus que a algunos todavía nos recorre.
¿Crees que la ruptura que supuso el punk está presente en el arte contemporáneo? ¿El arte contemporáneo tiene ruptura con el establishment o es solo una pose?
La situación del arte es muy compleja: a diferencia de la música o la moda, el arte no es popular. Y eso supone que esa ruptura con el establishment en el sentido de industria sea muy complicado. Son muy pocos los artistas que pueden o se atreven a subvertir el sistema actual del arte. Un sistema que, sin ir más lejos frente a la música, no ha cambiado sustancialmente en los últimos dos siglos. Imagínate, un músico ha pasado de hacer conciertos y vinilos, a música de estudio para cintas y CDs, para ver como nos bajamos su música en Spotify y regresar a la sala de conciertos como lugar de experiencia. En el otro extremo, en arte el sistema “artista / mediador (sea galerista o comisario) / coleccionista o museo” no ha variado. Y en ese sistema hay arte y artistas profundamente académicos, obedientes y adecuados. Pero también, no olvidemos una cosa, el arte es el ámbito de la cultura más poroso y más tolerante, es una especie de cajón de sastre, aquí cabe todo… y eso es fantástico.
Para terminar, al final el mercado lo absorbe todo, hasta lo más radical… hasta el punk, ¿cierto?
Fracasa otra vez, fracasa mejor. Lo que tuvo el punk y en concreto Malcolm McLaren, un personaje que adoro y que en muchos sentidos he tomado como referente, es la conciencia de que todo estaba perdido de antemano. Malcolm insistía constantemente en que todo tenía que ver con el dinero, con ganarlo y con engañar. La última gira de los Sex Pistols se llamó La gira del lucro indecente. Al menos el saber que estás vendido, te da alguna ventaja… O, como mínimo, la ilusión de que estás subvirtiendo un poquito el sistema desde su interior, robando algo.
Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo llega hoy al MACBA (Barcelona), donde se podrá ver hasta el 25 de septiembre.

Texto
María Muñoz & Pilar Bonet
Retrato
Marc Medina
Imágenes
Cortesía MACBA

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