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En el podcast Esnorquel, de Sonia Fernández Pan, Lucía C. Pino cuenta que la primera escultura que realizó fue en el colegio, en una actividad de creación de panes. Ahí descubrió el placer de hacer pastas de cosas. Proviene de un lugar de cultivo de arroz, quizá nazca de ahí su inclinación por la condición pastosa de los materiales. Desde su compromiso con la especificidad de la escultura, tiende puentes hacia otras disciplinas, como la teoría crítica o la política, trabajando desde el cariño y el respeto, esencial para ella en el acercamiento a la obra de cualquier artista.

Lucía nos habla de cómo los desastres que sufrimos irremediablemente en nuestras vidas nos hacen construirnos como podemos, y no como queremos. Y de la suerte de seguir en pie haciendo lo que le apasiona, la escultura. Tal y como ella nos cuenta, su escultura es muy de piel, muy frágil, pero también puede ser muy sexual, muy de chorro. Son todo sugerencias.

Estudiaste Comunicación Audiovisual, y después de una formación no reglada en Bellas Artes, que te llevó a Bolonia y a Berlín, empezaste a sentir fascinación por el cine y el sonido, para seguir explorándote y llegar a la escultura. ¿Podrías resumirnos ese ‘viaje’ en unas cuantas frases?
El conocimiento o el interés que tienes por ciertas cosas no sucede de manera lineal, al menos en mi caso. Siempre me han interesado el cine y la escultura, y muchas otras cosas, pero la aproximación es en ocasiones intuitiva y autodidacta y en otras pasa por la academia. El compromiso con ellas también va cambiando en cada momento. Antes de Comunicación Audiovisual estuve en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, esta era la única manera de acercarse a estudios de cine en la universidad pública de mi ciudad. Me gustaban las pelis de Margueritte Durás o Chantal Ackerman, pero nuestras experiencias vitales eran remotas, así que iba probando cosas con la tecnología de la que disponía en cada momento.
Me pasa lo mismo con el trabajo con el cuerpo, siempre hubiera querido tomar clases de danza cuando era niña, pero solo he podido hacerlo de adulta cuando me las puedo pagar. Cuando puedo lo hago, cuando no, me busco la vida, hago otra cosa. Me saqué la carrera con becas y trabajando de noche, fue un periodo muy complicado, acababa de perder a mi hermano y mi padre se puso muy enfermo y murió antes de que yo terminase en la facultad.
A veces mirando atrás pienso que hay momentos en los que todo se complica mucho y puedes perder la cabeza, tengo suerte de estar aquí hoy. 
La atención es selectiva, igual que la memoria, y así, seleccionando, cada cual se construye como puede. ¿Qué ha supuesto para ti el reconocimiento como mejor artista española en 2020, de la mano de DKV-Swab?
Un reconocimiento de ese tipo es muy valioso para alguien como yo, vengo de una familia muy grande y sin recursos, ir a la universidad en mi contexto era un lujo impensable. En mi entorno familiar nadie habla inglés o francés. De nueve que éramos solo estudiamos tres y tirando de biblioteca pública, libros prestados y trabajo mal pagado. Hay mucho autodidactismo, se lee e Internet ayuda, pero no siempre tenemos conexión. El pirateo es parte de nuestra educación. Bueno, igual lo es para mucha gente en general, pero en nuestra caso, sin ello no hubiéramos aprendido a manejar las herramientas para la comprensión de cosas muy básicas.
¿Y qué nos puedes contar sobre la práctica artística?
En contextos de economía raquítica hay mucha suspicacia con el arte, por considerarse burgués y elitista, y sin embargo se respeta mucho la artesanía, la poesía de Lorca o ciertas prácticas relacionadas con el virtuosismo, lo cual no deja de ser un fenómeno tragicómico. Es un terreno pantanoso y prefiero ser cauta porque hay cierta verdad en ello, pero para mí en el arte hay un gran potencial y es ahí donde se me ocurre que vale la pena hacer esfuerzos.
No estoy intentando justificar una práctica, intento encajar las cosas en mi contexto. Pero es cierto que cuando estás liberado del trabajo alimenticio o sabes que si pierdes tu casa puedes ir a la casa de tu familia, piensas y creas con una claridad distinta que cuando estás en peligro por desahucio y no tienes dónde poner los pies sin molestar. A eso podemos ir sumándoles capas, interseccionalidad lo llaman, si no tienes papeles, si eres racializado, si lo que pone en tu DNI no corresponde con lo que eres, si necesitas una prótesis para caminar o si necesitas un software especial para comunicarte con les demás porque tu lenguaje es minoritario, etc.
Bastantes artistas que nos rodean escapan de estas situaciones y eso genera malestar, sobre todo cuando piensan que todos tenemos las mismas condiciones. También es muy cansado tener que explicar estas cosas porque muchas veces aparece la condescendencia, algo que en mi opinión es de lo más repugnante que existe.

¿Qué mas tienes que decir al respecto?
En muchas ocasiones pienso que cuando vemos una exposición (imagino que en cine, teatro o moda puede ser parecido), lo que vemos cuesta mucho más que lo presupuestado, es decir, siempre hay trabajo que deberíamos haber pagado mejor. Siempre se generan cadenas de favores infinitas que luego vamos devolviendo en un enredo en el que otra vez, se ha de trabajar con cariño, cautela y respeto. También hay trabajo difícil de cuantificar, pero vaya, que el premio no me lo han dado solo a mí, está repartido, y supongo que las galerías a veces cumplen esta función que no es siempre visible de distribución de recursos. Los premios y adquisiciones tienen infinito valor en este momento en el que gran parte del sector está pasando penurias indecibles. Hay gente que lleva un año sin ingresar nada, y no tienen familias que ayudan, muchas exposiciones y actividades han dejado de hacerse, y algunas cosas que han aparecido en plan rescate. Veamos qué pasa en general con la vida.
No entiendes la escultura como algo puramente objetual, es algo mucho más complejo. Subvirtiendo las jerarquías con las que entendemos la realidad, creas estructuras. Estructuras de significantes en las que cada material obtiene su significado en contacto con los otros. ¿Nos puedes expandir tu entendimiento acerca de la escultura? También de su capacidad de resistencia al discurso.
Escultura es en sí un término muy discutido. Lo que me gustaría que sucediese al invocarla es subrayar que la relación que se establece entre materia, economía, política, deseo y teoría crítica no es una metáfora, analogía o un ejemplo. La escultura puede funcionar como el lugar de una negociación concreta entre múltiples variables y que finalmente se da en un lugar geométrico. Lo de subvertir jerarquías me parece arriesgado de decir, pues hay cuestiones de peso, reacciones químicas o estructura, que no te puedes saltar a riesgo de desestabilizar un montón de trabajo hecho. Y luego están los espacios donde trabajamos, con sus normativas y sus órdenes, hay quien dirige todo el esfuerzo a poner en tensión esa estructura con gestos más o menos sutiles. Pero una vez termina la exposición, la normativa del lugar y sus gentes se suele volver a imponer. Aunque creo que se sientan precedentes y que una situación que supone un cambio positivo puede y debe replicarse porque abre posibilidades.
¿Qué significa para ti la noción de ‘desfase’ formulada por Gilles Clément? La sensación de llegar a comprender algo sin haberlo entendido del todo. Situación que puede darse en el entorno material, pero también en la lectura de un texto.
Esto es algo que leí hace tiempo pero no siempre pienso en ello. Son fenómenos que suceden continuamente aunque no seas consciente en todo momento de ellos. Desajuste me gusta más, quizá tenga que ver con por ejemplo aquello que sucede en tu deseo y lo que sucede en la realidad. Afecta la cuestión de escala.
No creo que exista un orden concreto inflexible o una única manera de comprender o hacer algo, las palabras son un material maleable según el contexto. De manera aislada son una cosa, en relación con otras adquieren densidades específicas, ritmo. Según quién las dice, cómo y con qué intención se acercará a algo o se alejará de ello. Esto es aplicable en cualquier escenario, desde la física cuántica hasta a la hora de hacer algo más mecánico y repetitivo que debería funcionar automáticamente pero a veces no sucede.
Creo que es también tarea nuestra aprender a identificar, interpretar, aplicar los cambios que necesitamos en lo posible y promover esos cambios. Repetir. Gilles Clément lo explica muy bien cuando habla de urbanismo y de paisajes, pero tampoco soy una especialista en sus teorías. Habla de un secreto sutil, ilegible, que se esconde precisamente en el pliegue de ese desajuste, y apunta hacia el hecho de que sea de orden estético. “Acaso sea también una forma muy indiscreta, aunque violenta al final, de mostrar cosas sencillas”, recuerdo que decía.
Soy de esas personas que sienten el error como posibilidad, como potencia, si se tiene la paciencia de observar y la posibilidad de explorarlo. Las cosas aparentemente bien hechas me inquietan sobremanera. Aunque esto vuelve a ser terreno pantanoso.

¿Cómo te influye la arquitectura? En la medida en que es también una estructura espacial. Podemos traer a colación a Sylvia Lavin y su concepto de ‘Super-Arquitectura’, hablando de la praxis como “un gesto, un beso dulce, suave, y sin embargo, súper poderoso”. ¿Qué nos puedes contar acerca de tu pretensión por llegar a ese punto?
Ah, ¡te refieres a ese texto de Sylvia Lavin de Kissing Architecture! Uf, leí este texto también hace años, en ese momento me interesaba la manera en la que conectaba el trabajo de algunos artistas en relación con el espacio o la arquitectura.
Ella habla de postfeminismo, afectos, sensibilidad y generosidad, terminología que raramente aparece en libros de arquitectura, aunque las cosas están cambiando. Para mí en aquel momento leer aquello me pareció un soplo de aire fresco. La arquitectura me interesa porque tiene mucha relación con la escultura, cambian los contextos, los presupuestos, las intenciones y se impone una especie de jerarquía por cuestiones de escala.
Como escultor te relacionas con ella, y puedes seguramente trascenderla, –ahora es cuando mis amigas arquitectas me matan, (risas)– la escultura es flexible, se puede liberar de 'compromisos clientelares' y (también dependiendo de la escala) puede ser aplicable a otras arquitecturas. Creo que están en relación, como con el paisaje, a mi me pasa que me cuesta comprender la escultura aisladamente.
¿Qué nos puedes contar sobre tu acercamiento al material? El que ha tenido ya una vida tiene un gran interés para ti, viene con una carga encima y con unas condiciones concretas; en contraposición con algo nuevo que brilla y reluce, estableciéndose una jerarquía, una diferencia. También, los materiales nuevos te exigen un cuidado muy concreto.
Hace tiempo que me acerco (con más o menos éxito) a aquello que se denomina Queer Ecologies. Ya te digo que soy un bebé en ello todavía, pero hago mis esfuerzos. La intención es que la huella de mi paso por la tierra tenga menor impacto negativo. Aunque soy consciente de lo problemáticas que son estas palabras y de que estoy inmersa en la sociedad capitalista hasta las trancas y soy muy urbanita. Hago lo que puedo y voy incorporando cosas en la medida que puedo. Por ejemplo, para mí es muy problemático encajar en terminologías binarias.
Comenzando por el género pasando por la sexualidad, un material bastante básico para la salud física y mental. También es muy problemático saber que la tecnología que estoy usando para contestarte estas preguntas se basa y perpetúa relaciones colonialistas y extractivistas. Problema grande donde los haya.
Consumo alimentos a diario que vienen de lugares remotos, tomo café o chocolate, por no hablar de la ropa que visto, aunque tire mucho de cosas de segunda o quinta mano. En mi práctica escultórica incorporo materiales que fueron pensados con una función y que tendrán vida probablemente más allá de mi intervención en un momento concreto, y probablemente funciones distintas, o eso me gusta pensar.
A veces, poner en funcionamiento esos materiales recuperados es más costoso e implica una tecnología más compleja que usar material nuevo. De momento creo que en cada caso has de hacer una ecuación en la que las variables vuelven a ser muchas. Me interesa mantener viva esta parte de la investigación pero los materiales de base que van apareciendo y sus contingencias determinan bastante las formas finales, su conservación y longevidad.
¿Y nos puedes contar más acerca de que tu escultura es “muy pellejuda, muy de pellejo” (tal y como dices en el podcast Esnorquel de Sonia Fernández Pan)?
Para hablar de pellejo tengo que nombrar a María Langarita, porque ella lo explica muy bien cuando habla de busto y pellejo. De cosas que nos rodean que pueden formar parte de programas de conservación, cosas que van a tener una longevidad mayor que la nuestra o cosas que se transformarán rápidamente perdiendo sus cualidades iniciales y adquiriendo otras, en su caso son conceptos que se relacionan directamente con arquitectura, urbanismo y otra vez, paisaje.
Mi escultura es bastante de piel, tiene siempre algo como muy frágil, cada vez más en combinación con elementos más estables. De repente aparece la figura del cuerpo más o menos humano, algo que nunca había trabajado antes pero que ahora se me hace inaplazable. Todo apunta hacia prótesis, profilaxis, reparación e incluso autoreparación. Creo que estoy en ese camino.

En Derby Bakora, instalación expuesta en 2017 en Et Hall, te metes en un terreno pastoso, un terreno de flujo; llevando el mundo del motor asociado al imaginario masculino, al terreno femenino. También, trabajas con el látex, en una suerte de contradicción entre materiales que los hace relacionarse de una forma incómoda, quizá: los hace ser ‘objetos de deseo’. ¿Cómo trabajas el concepto de placer en tu obra?
Lo pastoso y lo pantanoso me conciernen, quizá porque provengo de un lugar de cultivo de arroz, un lugar que tuvo un pasado reciente muy conectado con la tierra.
Su fisiología cambia del marrón rojizo en invierno al verde casi fosforescente en verano. Hay marjales, canales, mucho barro y lugares que parece que puedes pisar pero por donde has de circular con mucha cautela a riesgo de enfangarte hasta el cuello. Es un lugar muy húmedo. El mundo del motor está presente en mi familia, desde personas que trabajan en la cadena de montaje de la Ford, hasta un interés irracional por las motos.
Perdí un hermano en un accidente de moto, un evento trágico que forma parte de mi realidad. En mi entorno más cercano hemos tenido muchas conversaciones acerca del placer, el riesgo y la sensación de libertad que se tiene al conducir una de estas máquinas. Por ejemplo, cuando éramos pequeños se podía circular sin casco, y el viento a cierta velocidad en la cabeza, a la vez que el temblor caliente de un motor entre los muslos, tiene una erótica de alta estima en algunas comunidades.
¿Y qué nos puedes contar sobre la exposición?
En el momento en que hice Derby Bakora visitaba Barcelona Lizzie Borden, con un ciclo que programaba sus películas y el visionado de la recién restaurada Born in Flames, una película que toca muchos asuntos que me interesan, incluída la celebración de cierta masculinidad femenina. Me parecía que podía sacar cosas del archivo de memoria personal, proponer ensamblajes que me interesaban y hacer un pequeño tributo a esta peli. La exposición tenía esculturas en las que aparecían trozos de motos de desguace intervenidas, tejanos y dibujos con ecos a higos o higueras. Muchos de los materiales tenían una relación chocante, y la iluminación era muy particular.
Era ya un terreno donde los límites entre lo femenino y lo masculino se desdibujan.
O donde lo femenino se apropia de lo que se ha asignado tradicionalmente a lo masculino para darle un giro. Imprimí unas fotos en las que se ve una silueta feminizada de cuya mano sale un chorro de algo brillante y viscoso, junto a una pequeña en la que dedos (también feminizados), manipulan material viscoso. Probablemente flujo tras un orgasmo femenino. No son cosas muy claras o cosas con las que quiero decir, esto es esto. Son cosas que van apareciendo y que me gustaría subrayar. Esas fotos me gustan mucho. Creo que la escultura puede ser muy sexual.
¿Qué nos puedes decir acerca de la importancia que el lenguaje representa para ti? Tu manera de estar en el mundo está muy atravesada por el lenguaje. Trabajando las propias palabras como forma, como materia.
El lenguaje articula pensamiento, crea realidad. Es muy importante como elemento de transmisión, el lenguaje no se refiere solo a verbo. Me interesa también el lenguaje de las cosas, de los gestos. Pero también creo que a veces el verbo tiene un valor o una capacidad de fijar cosas que deberíamos trascender, en el sentido de que vamos cambiando, y nuestro lenguaje cambia, dije esto, pero hoy me doy cuenta de que estoy en otro momento y necesito desdecir aquello que dije, o contradecirlo. Creo que debemos permitirnos ese ejercicio.
A veces también creo que hay gente que tiene una cierta facilidad de verbo y una desconexión con otras cosas importantes. Solo quiero decir que siendo una herramienta tan potente, creo que está bien prestarle atención. Siempre tomo notas de cosas, copio fragmentos de los libros que estoy leyendo, me gusta mucho la poesía y a veces me atrevo a compartir algunas de estas notas o ejercicios. Es un material con el que nos relacionamos de manera muy compleja, le tengo mucho respeto.

En Non-Slave Tenderness, presentada en Espai 13 en 2018, dentro del marco de La posibilidad de una isla, nos traes un entorno de ciencia-ficción. Se trata de una instalación especulativa, utilizando diferentes sistemas y mecanismos para colocar diferentes cuerpos a un nivel de equivalencia. La intención es que tú, seas quien seas, te sientas como parte de algo más grande. ¿Qué nos puedes contar acerca del sistema de correspondencias que pretendes con esta obra? Un espacio favorecido por relaciones de ternura y respeto. Un forro de piel.
Trabajo mucho el espacio mental en escultura, cómo una pieza funciona en un lugar y qué material contiene o le puede afectar. Hablaba exactamente de eso, porque creo que ese enunciado contiene verdad. Entre tanta depredación a veces me parece necesario apuntar hacia otros lugares posibles.
Tu última exposición llamada Makebelieve Neuromancer, la podemos visitar en LaCapella hasta el 30 de mayo. Reflexionas de nuevo sobre la capacidad de mutación de los materiales, a través del concepto de armadura, y de profilaxis. Me interesa especialmente la idea de la propia transformación como lugar habitable, y no como lugar de paso. Considero que esto se encuentra muy en línea con lo que Paul B. Preciado intenta transmitirnos. ¿Podrías contarnos más al respecto?
Paul B. Preciado me gusta mucho, pero no he leído todo lo que ha escrito, no soy especialista en estudios de género, aunque como apuntas y como he escrito antes, creo que hay mucha potencia en la idea de transformación como lugar habitable, a parte de traer elementos con los que vengo trabajando desde hace tiempo, profilaxis, prótesis, etc, me parecía importante sugerir un tributo a esa idea de transformación, y celebrar el esfuerzo de la gente que está poniendo el cuerpo en ello.
Para ello estoy trabajando en una serie de actividades que me gustaría que sucedieran, como una performance de Roxman Gatt, en la que llevamos meses trabajando. Es una nueva producción donde participan Florinda Camilleri como coreógrafa, Adrian Camilleri en el estudio de sonido y Holly Knowles en la asistencia al vestuario. Estoy proponiendo también la proyección de la película Pirate Boys de Pol Merchan y algunas mediaciones que estamos programando con la ayuda de todo el equipo de LaCapella. Ojalá que pueda suceder todo ello.
¿Cómo se te presenta este 2021? ¿Algún otro proyecto que nos puedas adelantar?
Agitado, voy a La Casa Encendida con un proyecto de Sonia Fernández Pan y Carolina Jimenez sobre el techno, y luego iré a Bilbao a hacer algo en Artiatx. Ah, y voy a ser jurado de una convocatoria para comisarios, es mi primera vez y me apetece mucho. No me puedo quejar, tal como está yendo todo, con tanta incertidumbre… Este año tengo trabajo, estoy contenta. Gracias por preguntar.

Texto
Alexandra Liesse
Retrato
Roxman Gatt

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