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Tras experimentar distintos estilos cinematográficos en The Juan Bushwick Diaries, su primera película, David Gutiérrez Camps ha recogido los planos más pausados, observacionales y realistas para plasmarlos en su segundo largometraje: Sotabosc. En él, la cámara acompaña a Musa Camara durante sus experiencias en un pueblo de Girona, en las que las interacciones con los demás pueblerinos y con sus compañeros migrantes no son tan importantes como lo que ocurre por debajo de ellas. Hablamos con David sobre su fascinación por la diferencia tras el estreno de la película en el D’A Film Festival.

Acabas de estrenar tu segundo film, Sotabosc. La palabra tiene múltiples referencias: su significado en sí (lo que queda a la sombra de los árboles y del bosque), donde está el brezo que el protagonista recoge para vender, y el más metafórico, el estrato social al que pertenece Musa Camara al ser un inmigrante ilegal. ¿Se nos escapa algún significado? ¿Por qué decidiste que este fuera el título?
Sí, pero para mí Sotabosc también es lo que está por debajo de las interacciones. Por ejemplo, hay un momento en la película en que Musa está sentado en el bosque y un cazador que pasa por allí le dice “estem caçant” (estamos cazando). Esa escena nos pasó de verdad a él y a mí buscando localizaciones. El cazador tenía una escopeta y nosotros estábamos paseando por el bosque, y él nos dijo nosotros que tuviéramos cuidado. En esa interacción hay algo más. Sotabosc me lleva a ese tipo de situación, en las que aparentemente no hay demasiados elementos, pero por debajo están pasando muchas cosas. En este caso era algo así como, yo soy de aquí y a mí me da la gana ir con la escopeta a cazar y tú no eres de aquí y eres de otro color.
Dices que tu vínculo con la comunidad africana nació cuando, de pequeño, viste que a un minuto de casa de tu abuela podías descubrir Mali gracias a los hombres y mujeres que vivían allí. ¿Qué te atraía de aquello y de ellos?
Yo vivía en Vidreres, un pueblo de la comarca de La Selva, en Girona, cerca de donde se rodó la película. Aunque ahora suene un poco marciano, de niño viví la llegada de la primera ola de inmigración –aquí no había ningún tipo de inmigración en pueblos– y yo lo vivía con fascinación. Fascinación por la apariencia física, el aspecto o la piel de los africanos y africanas, pero también porque se dedicaban a cosas muy diferentes a las que yo estaba acostumbrado a ver. Por ejemplo, iban al bosque y se subían a los árboles a coger piñas.
Ya de pequeño tenía colegas entre los trabajadores del campo, me gustaba acercarme a ellos. Es algo que, de algún modo, nunca ha dejado de estar cerca de mí, tanto la fascinación por la diferencia como por el interés hacia este mundo en particular. Antes de hacer mi primera película tenía esta historia en la cabeza; quería intentar hacer algo sobre la realidad de los afrodescendientes o africanos en Girona y estuve investigando pero no llegó a ningún lado. Hasta ahora, que sí salieron las cosas.

“Es una peli hecha con la urgencia de que el protagonista es una joya y su vida es muy cambiante. Él está aquí ahora y dentro de tres años igual está en Jaén o en París.”
¿En qué momento te llamó la atención, además, la manera como los trataban los miembros de la sociedad rural catalana?
Me cuesta definir cuándo me di cuenta de que alguien, por tener otro color de piel o venir de otro lugar, era tratado de una forma diferente, pero creo que muy pronto te das cuenta de eso porque lo veía siempre. Esa sensación la relaciono con la que tengo yo al sentirme extranjero. Me siento a gusto siendo extranjero en los sitios y creo que eso me genera una empatía especial con quien se siente extranjero aquí, porque yo a veces también me siento así. El tema de sentirse extranjero en tu casa también me corre un poco por dentro, tiene algo que ver con esto.
Conociste a Musa Camara, el protagonista, mientras confeccionabas el guión –en un principio de ficción– y hacías pruebas de cámara. ¿Adaptaste sus experiencias al guión que ya tenías escrito?
Escribí el guión como suelo hacerlo, sin diálogos y describiendo lo que quiero que ocurra, algo breve. Paralelamente, era muy consciente de que quería que mi película estuviera muy cerca de la realidad y quienes aparecieran fueran actores no profesionales. Así que mientras desarrollaba el guión exploré distintos protagonistas. No tenía claro que fuera a encontrar a la persona que perteneciera a este mundo, que estuviera en una situación parecida a la del personaje y que pudiera interpretar un poco. Acudí a asociaciones que trabajan con gente que ha venido recientemente de fuera.
Empecé por Vidreras y acudí a la Associació Jamia Kafo. Ellas me presentaron a gente, me dieron ideas e hice pruebas. Después fui a Santa Colma de Farnés. El proceso fue curioso. Allí, la técnica de inmigración del ayuntamiento me puso en una habitación y llamó a muchos africanos. La situación fue divertida: yo delante de veinte tíos contándoles no sé muy bien qué. De esos veinte, cuatro no hablaban nada de castellano. Maite, la técnica de inmigración de Cassà de la Selva, el pueblo que se convirtió en el centro del rodaje, me presentó a tres personas. Los tres acabaron saliendo en la película. Tras conocerles, me incliné por que Musa fuera el protagonista.
En la prueba de cámara flipé, el tío improvisaba y consiguió lo que más buscan los actores: encontrar esa naturalidad, esa verdad. Él podía hacerla, estaba en ese momento disponible y tenía que rodar ya. Fue un salto al vacío. En muy poco tiempo intenté conseguir financiación, una productora puso el material, dirección de fotografía, etc. Es una peli hecha con la urgencia de que el protagonista es una joya y su vida es muy cambiante. Él está aquí ahora y dentro de tres años igual está en Jaén o en París.
¿Cómo ha evolucionado vuestra relación desde el principio hasta ahora? ¿Cómo se ha sentido Musa al pasar de ser una persona invisibilizada a protagonista de una película?
Mi relación con él es muy buena. Es un tío extraordinario, no solo por su talento interpretativo sino por cómo vive la sociedad de aquí, cómo es crítico con la cultura de su país y con la de aquí. Es un tío interesante. Piensa que Musa vino en patera hasta Canarias y no sabía leer ni escribir cuando llegó a España. Es listísimo. El segundo día de rodaje nos estaba ayudando a colocar los micros. Fue muy bonito lo que pasó en el estreno mundial de la película en el Festival de Cine Europeo de Sevilla.
Pudo pedirse tres días de fiesta y le invitaron a coger el AVE hasta Sevilla, con tres noches de hotel (él nunca había dormido en uno) y, como pasa en la peli, salvando las distancias, era como poner cara a cara dos mundos: el suyo y el del público de un festival de cine independiente. Le hacían preguntas y no las entendía. Él, por otro lado, sigue completamente invisibilizado. Ahora mismo trabaja en una granja de caballos siete días a la semana. No ve que sus problemas se hayan visibilizado. La película está empezando su recorrido pero al final él sigue con su realidad cotidiana, aunque siempre está bien que se hablen estos temas.

¿Sus experiencias te ayudaron a acabar de construir el guión?
Cuando encontré a Musa, mi idea era estar muy abierto a cosas que él pudiera aportar. Y así fue. Vivimos cosas como la escena del cazador que he contado antes, y lo que está debajo de esa experiencia coge cierta envergadura. Aunque se acabó cumpliendo bastante –los planos, la niebla, él con su bicicleta–, él aportó cosas muy interesantes. Incluso él me criticaba algunas cosas. Por ejemplo, me decía que un soninke nunca mentiría a alguien por teléfono. En la película, Musa le dice por teléfono a su familia que no tiene dinero, que no puede mandar nada. Él creía que eso no pasaría en realidad, porque aunque en Europa treinta euros no sean nada, allí comen durante dos semanas. Yo no quería retratar escrupulosamente la realidad, así que entendía lo que me decía, pero esa escena me sirvió como recurso.
En The Juan Bushwick Diaries, tu primer largo, la cámara era subjetiva; es el protagonista quien la coge y confecciona una especie de diario. Sin embargo, en Sotabosc, la cámara funciona como acompañante del protagonista. ¿Es esta manera de utilizar la cámara la metáfora clave para que el espectador desarrolle su empatía?
Sí. Para mí, mi primera película es una búsqueda de muchos formatos. En la parte final, después de intentar filmar su vida, acaba encontrando algo en un plano de cuatro minutos de un lavado de coches. Para poner en relación las dos películas, Sotabosc sería ese plano de cuatro minutos. Es el placer de encontrar algo en la observación pausada de la realidad. Pudiendo ser el cine muchas cosas, ahí encuentro algo que me interesa. La primera película fue una búsqueda del estilo propio y la segunda es una elección de todos los estilos creativos que probé.
Nunca se nos cuenta la historia de Musa al completo: ni cómo llegó a Catalunya, ni quién es su familia o su entorno, qué le impulsó a abandonar Mauritania, etc. Y normalmente son las historias personales las que más nos llegan. ¿Por qué decidiste omitir el pasado del protagonista?
Me gusta jugar con muy pocos elementos e ir dosificando mucho la información que construye la película. Creo que tiene que ver con lo que decía antes, con el tipo de película que deseo construir. Omitir mucha información me permite llegar a otros sitios y darle más importancia a las interacciones concretas, reflexiones más metafóricas, relacionar un hiperrealismo súper tranquilo con toques de fantasía. El mundo de la patera tiene tanto peso que omitirlo me permite contar otras cosas.

Sotabosc, el placer de encontrar algo en la observación pausada de la realidad.”
Sotabosc se describe más como un western rural que como un film social o político, pero dejas espacio a una reivindicación más sutil y pones en evidencia la condescendencia y los prejuicios de la gente con la que trata Musa. ¿Crees que toda obra tiene que tener un ápice de crítica social o política? ¿O es que el arte en sí es transformador?
No, no toda obra debe ser necesariamente política o social. Hay películas súper esteticistas que no tienen un contenido crítico o social. Pero sí es cierto que todo lo que nos lleva a construir otras realidades abre puertas. Esta película no se centra en la crítica social porque no acaba de describir muy bien ciertas realidades de la gente, pero sí genera muchas preguntas y trata muchos temas de los que me parece interesante que se hablen.
Aunque entendemos que no eres tú a la persona a la que hay que preguntar esto, es interesante conocer el punto de vista de un artista como tú, que plasma y denuncia comportamientos racistas. Así que, ¿qué soluciones plantearías a la situación de los inmigrantes denominados ilegales?
Cuando estábamos en el Festival de Sevilla fui a pasear con Musa. Ya relajados hablamos de la cantidad de migrantes que vienen de África. La pregunta se la hice yo a él: ¿qué se puede hacer con este tema? Es muy complicado. Se pueden hacer muchas pequeñas cosas. Él me decía que no tenía ni idea. ¿Abrir fronteras? No puede ser; aunque es una idea bonita, sería una locura. ¿Cerrarlas? También mal. Realmente me siento incapaz de responder a tu pregunta. Vivimos en un mundo de tal complejidad que mi respuesta es hacer Sotabosc; es lo que puedo aportar.
Para terminar, nos gustaría saber qué planes tienes a corto plazo.
Vamos a estar en varios festivales con Sotabosc. Vamos a ir a Polonia, a un festival pequeño y muy chulo y a algunos más. También hago publicidad, así que voy combinando esas dos realidades –esta última más comercial. A nivel cinematográfico estoy empezando a escribir otra cosa de la que prefiero no hablar aún. Pero que sí produciré de una manera más pausada. Esta película la he hecho con mucha urgencia y muy poco dinero. Tengo que pensar en una historia para conseguir financiación, pero todo está en un estado muy embrionario. No tengo prisa ni la urgencia de tener que hacer una tercera película. Cuando salga saldrá.

Texto
Kira Parra
Retrato
Viridiana Morandini

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