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En ese espacio inmenso entre el diseño y el arte se encuentra Cristian Herrera Dalmau, artista por formación y diseñador (por delimitar lingüísticamente) por profesión. Su obra gira en torno a conceptos abstractos pero con un fuerte componente práctico, casi siempre condicionado por las posibilidades y necesidades que tiene. Arte instrumental, reutilización de conceptos y obras; se le puede llamar de muchas maneras, y es que él juega con muchas cosas: desde grabar un videoclip hasta rescatar a un ‘elefante’. Y por lo que cuenta, muchos proyectos surgen de algunas gamberradas suyas y de sus compañeros. El suyo es, definitivamente, un curioso universo por descubrir.
Diseñador de interiores, de producto, escultor conceptual, artista visual. ¿Quién es Cristian Herrera realmente? ¿Cuál sería tu mejor etiqueta?
Es difícil contestar a esta pregunta. La gente tiene la necesidad de buscar etiquetas, delimitar las disciplinas a nivel lingüístico. Lo mío es difícil de definir con una palabra; posicionarme en una rama u otra me condicionaría. Yo estudié Bellas Artes, pero a partir de ahí he ido haciendo muchas cosas.
Fue cuando la diseñadora Paloma Wool te propuso hacer un mobiliario para exponer su colección cuando entraste en el mundo del diseño. ¿Cómo te cautivó esta disciplina para que finalmente se convirtiera en parte central de tu trabajo?
Vi en el diseño un parecido razonable con la escultura, una práctica que desactivé al empezar a interesarme por el vídeo y la acción documentada. Pensé que tal vez había encontrado algo con lo que ganarme la vida sin tener la sensación de estar perdiendo el tiempo o desaprovechando mis habilidades. También fantaseaba mucho con la idea de poder financiar mis proyectos artísticos sin tener que aplicar a becas ni concursos. Esta expectativa no se cumplió, pero sí que fui progresando y aprendiendo por el camino.
Al principio trabajaba más como soldador que como diseñador. Incluso he producido piezas para otros diseñadores amigos míos, como Max Enrich. Tardé un tiempo en darme cuenta de que si seguía soldando para otros siempre me llamarían para eso. Con Paloma tuve una primera experiencia muy agradecida. Confió en mí y me dejó hacer lo que me diera la gana. El resultado fue bueno y supongo que eso también me ayudó a seguir.
Lo de Bellas Artes entiendo que te ha ayudado mucho porque, además de participar del diseño en tus proyectos, te involucras en la producción, ¿no?
Sí, es cierto. Pero ahora estoy intentando cambiar eso porque me noto cansado. Hay proyectos muy grandes (como Wer-haus o Querida) que desgastan mucho. Son muchas horas de soldar y la parte intelectual queda arrinconada. En Bellas Artes aprendí a trabajar piedra, madera y metal. Como en ese momento estaba bastante perdido pensé que sería buena idea tocar un poco de todo, y eso me ha servido para tirar adelante mis diseños. En este sentido, es más una ventaja que otra cosa, pero no vendría nada mal delegar una parte de la producción para poder diseñar más. Es una pena dejar tantas ideas en el tintero por falta de tiempo.

Entonces, el hecho de involucrarte en todo el proceso también te ha limitado un poco.
Sí. Es una relación de amor-odio. En algunos aspectos me aporta mucho porque es todo más ágil. Entenderse con los industriales a veces es complicado, sobre todo cuando les propones algo que se sale un poco de su especialidad. Los proveedores normalmente buscan otro tipo de cliente, están acostumbrados a trabajar en cadena, producciones en serie, con pedidos de muchas unidades. Cuando te presentas con la idea te atienden, pero a la mayoría no les hace mucha gracia.
Con la crisis, muchos fabricantes abrieron sus puertas a cualquiera que entrase por la puerta. Pero a menos que tengas intención de hacer pedidos medianamente grandes, la preparación de las máquinas no te sale a cuenta y el coste por unidad se dispara. Pero hay industriales que me han ayudado en varias ocasiones, como Alfonso y Olga de Ferrimaq, o Sergio Rodón, que me presentó a los comerciales de Cosentino, con quienes hemos iniciado una colaboración.
Si yo tuviera que definir tu obra hablaría de minimalismo, de líneas rectas, de sencillez, de pureza. ¿Estarías de acuerdo?
Sí, me parecería bien, ya que procuro rescatar lo esencial en el objeto y eliminar todo elemento sobrante. Pero también hay que tener en cuenta que el minimalismo es una corriente que surgió a principios de los 60, en Estados Unidos, en un momento en que predominaban el realismo y el arte pop en los museos y galerías. Es decir, se trata de un movimiento que surgió en un contexto histórico concreto que no es el nuestro, pero del que somos en parte herederos.
Porque imagino que te influyen también otros movimientos, ¿no?
Bueno, hubo asignaturas que cambiaron mi percepción y mi trabajo en el paso por Bellas Artes: Teoría del Arte, Historia del Arte, o Crítica de la Representación, entre otras. Pero por lo menos a mí no me funciona lo de proyectar o explicar mi trabajo relacionándolo con movimientos artísticos –tal vez sí con conceptos o ideas de momentos específicos. Supongo que una de las iniciativas del minimalismo era precisamente despojar al objeto artístico de identidad artística (el objeto es el objeto) y al final eso le infería inevitablemente otra identidad: la que conocemos como minimalismo.

¿No te da miedo que al final no puedas distinguir entre trabajo y vida personal, y lo primero ocupe absolutamente toda tu vida?
Lo pienso a veces. Pero creo que es algo que ya ha pasado. Mi trabajo y mi vida personal se juntan porque tengo la suerte de dedicarme a algo que me gusta y porque intento que lo que haga tenga sentido más allá de la obligación. Pero sí, sería bueno ordenar un poco mejor mis horarios.
Has colaborado con mucha gente: con Ricardo Balil y Ramón Bassal en Pisar la luna; con Daniel Cecilia y Juan de Padura en El primer iglú; o como ya hemos comentado, con la diseñadora Paloma Wool, entre otros. Pero también he oído que te gusta encerrarte en tu estudio y trabajar por tu cuenta. ¿Te gusta trabajar en equipo o prefieres desarrollar los proyectos tú solo encerrado en el estudio?
Cuando diseño, prefiero trabajar solo y apartado –aunque no viene mal otro par de manos a la hora de producir. Me he dado cuenta de esto en mi último proyecto, que comparto con otras dos personas: Javier Rodríguez y Marta Castillo. En este proyecto, los roles de cada uno se reparten según las habilidades que hemos adquirido en nuestros trabajos. Marta y Javi vienen del mundo de la publicidad; Marta es planner y Javi es creativo. Se conocieron trabajando en la misma agencia.
Mi función es la de diseñar y fabricar los prototipos y supervisar la producción en serie. También me encargo de la dirección de arte en la comunicación. Pero a veces, Javi me ayuda en el taller y repartimos el trabajo físico. Supone un gran cambio trabajar con alguien al lado. Es como subir una montaña solo o acompañado; no se trata solo del reparto de esfuerzos sino también del apoyo moral.

“Me gusta pensar que lo que hago como artista está puesto al servicio de todos y no solo al de los que configuran el mundo del arte.”
Entiendo. ¿Y en qué consiste este proyecto?
Javi es de Salamanca y sus abuelos han vivido gran parte de su vida en un pueblo cercano llamado Villoruela. La principal industria de este lugar fue, al menos hasta el inicio de la crisis, la artesanía del mimbre. Los abuelos de Javi lo trabajaron hasta no poder hacerlo más. Este es el punto de partida de nuestro proyecto: aprovechar lo poco que quede del legado artesanal de este pueblo y desarrollar una colección de mobiliario que combine lo viejo y lo nuevo activando ambos mundos una vez más.
Cuando produzco arte prefiero colaborar, bien con amigos o conocidos –que no necesariamente tienen que estar relacionados con el mundo del arte– o gente a la que me gustaría conocer en un contexto no cotidiano. A Dani lo conocí así, de hecho. Pocos días después de presentarnos le propuse acompañarme para gravar Dividir una montaña. Desde entonces nunca nos hemos separado y hemos compartido muchas aventuras, como la de la noche en el iglú o Salvar un elefante.
Hablemos justamente de Salvar un elefante. En este proyecto trabajaste con otros artistas emergentes y esto dio lugar a una obra de lo más curiosa. En el vídeo se ve cómo utilizáis una especie de grúa para salvar a una escultura metálica en forma de elefante. ¿De dónde salió la idea? ¿Cuál es exactamente la obra de arte?
En muchos casos, mis piezas se presentan en dos partes: una acción documentada (ya sea en video u otro soporte) y un elemento específicamente producido para ejecutar la acción. En el caso de Salvar un elefante, la acción consiste en recuperar una pieza que hice años atrás, un elefante de alambre a tamaño real. Lo hice en el edificio anexo de la facultad de Bellas Artes, llamado Edificio Parchís. Está un poco apartado y allí, sobre todo, se produce obra. Al terminarlo resultó ser tan grande que no podía sacarlo del edificio. Lo dejé colgado ahí durante los tres años siguientes y la situación se sostuvo hasta que terminé la carrera. Entonces tenía que sacarlo sí o sí y encontrar un lugar dónde dejarlo.
En verano, muchos de los alumnos de Bellas Artes vuelven a sus casas fuera de Barcelona y dejan sus materiales en el Parchís. Con estos materiales construí la grúa, que se convirtió en el objeto residual de la acción. Dani, entre otras cosas, sabía cómo abrir el candado del tejado con unas ganzúas que se fabricó él mismo. Uno de mis amigos despistaba al bedel mientras los demás subíamos la grúa al tejado. Era desmontable porque el acceso es muy pequeño y teníamos que subirla por partes. Una vez arriba la montamos y sacamos el elefante por el patio interior, desmontando las ventanas. Al final, todo salió bien y lo dejamos allí, en el tejado. Estaba en el mismo edificio, pero nadie podía verlo.

Entonces, fue realmente la necesidad de sacarlo de allí lo que desembocó en otra obra.
Sí. Es una pieza que me gusta especialmente por eso, porque se plantea como solución a un problema real. También me parece interesante el puente que se genera entre la pieza que hice tres años atrás y la grúa. El elefante establece una relación instrumental con la grúa a partir de la cual se genera un nuevo relato. Es en ese sentido que se rescata al elefante.
Por otro lado, me quedé muy sorprendido cuando vi el iglú que construiste con Daniel Cecilia y Juan de Padura, y más cuando leí sobre ello. ¿Lo concebisteis como una obra de arte?
Había una intención creativa y comunicativa –si no, no lo habríamos documentado– pero no lo llamábamos de ninguna manera. Íbamos a eso, a hacer un iglú en lo alto de una montaña y pasar la noche en él.

¿Cómo haces para materializar una idea abstracta y convertirla en algo tangible?
Me gusta reciclar piezas o partes de piezas anteriores. Por ejemplo, la losas que utilizaba en Mover el suelo son las que uso como contrapeso de la grúa en Salvar un elefante. También el banderín rojo que aparece en Bandera es una de las nueve banderas que colocamos Xavier Marín, Joan Bennassar, Claudia Pagés y yo en el tejado del edificio Parchís en 2011. Esto compromete al objeto que estoy creando con los objetos de los que está hecho. Si tuviera que exponer las dos piezas a la vez no podría.
Hay un libro de Lucy Lippard titulado Seis años: la desmaterialización del objeto artístico. Nos lo mandó a leer una profesora de Historia del Arte y habla de los orígenes del arte conceptual. Una de las motivaciones del conceptualismo era desmercantilizar el objeto artístico desmaterializándolo, es decir, volviéndolo intangible. Más adelante, el mercado del arte fagocitó esta idea, como es habitual, pero me gusta saber que de una estrategia común como esta, el mundo del arte sufrió tantas transformaciones en tan poco tiempo. En fin, que lo de rescatar partes de una pieza para engendrar a otra –o desvestir a un santo para vestir a otro– es algo que a veces hago para que mis piezas compartan algo más que un hilo conceptual o la mano de obra.
En obras como Ciprés ardiendo a medio gas o Salvia, el videoclip para Oso Leone, no hablamos de diseño de interiores ni de producto, sino que haces una incursión en la música y en un tipo de arte que no es precisamente lo que se entiende convencionalmente por diseño.
Suelo utilizar soportes audiovisuales para registrar mis acciones, aunque no tengo formación y los que sí la tienen seguramente lo noten. Para mí el diseño se plantea como una actividad de la que puedo vivir a corto plazo sin matar mi creatividad. Pero otra opción que me pasó por la cabeza fue la de dirigir videoclips para grupos de música. El videoclip Salvia, para Oso Leone, fue mi primer y último intento. No obtuve el feedback esperado y me desanimé un poco. Aún así sigo pensando que es una de las cosas más bonitas que he hecho en mi vida. Lo hice con Isabel Barios y tuvimos la gran suerte de encontrar la ayuda desinteresada de Pia Mill, la esquiadora, y Xavi Mill, su padre y el conductor de la lancha.

Los títulos de tus obras y del mobiliario que diseñas son muy singulares y parece que esconden mucho significado. ¿De dónde salen?
Cuando empecé con las acciones documentadas solía recurrir mucho al infinitivo porque esto despersonaliza la obra y permite que el espectador entienda al personaje que aparece (yo) como un avatar de sí mismo. La presencia física del objeto que activa la acción refuerza esta conexión. Utilizo los títulos de forma descriptiva: me gusta leer la escena tal y como es y que de esa redundancia puedan extraerse conclusiones o significados ocultos.
Procuro que sea sugerente y asequible para todos los públicos. Y procuro que no sea necesario acompañar mis piezas con una hoja de sala para ser entendidas a priori, sino que aporten una información complementaria a aquellos que sientan la necesidad de profundizar más en el contenido de la obra. Me gusta pensar que lo que hago como artista está puesto al servicio de todos y no solo al de los que configuran el mundo del arte.
¿Cómo planeas seguir evolucionando en el mundo del diseño y del arte en general?
En lo que se refiere al diseño, me he comprometido con el proyecto del mimbre, del que solo puedo adelantar el nombre, Branu, y un GIF animado. También he empezado a diseñar una silla con mi querido amigo Nacho Aldanondo (Aldanondoyfdez.), con quien tenía muchas ganas de colaborar. Con Cosentino (Dekton y Silestone) estoy en un proyecto de cocina que será la pieza central del showroom que estoy montando en mi taller.
En cuanto al arte, acabo de terminar la pieza que he estado desarrollando con los alumnos de 2º de ESO del Institut Bosc para el ciclo Creadors en residència y en colaboración con la Fundació Miró. Se trata de un proyecto educativo desarrollado en 2009 por el Instituto de Cultura de Barcelona (ICUB) y el Consorcio de Educación de Barcelona (CEB) que introduce la creación contemporánea en los centros públicos de educación secundaria por medio del contacto directo y continuo de un creador con los estudiantes.  Propone a los artistas que conciban una obra específicamente pensada para ser llevada a cabo junto con un grupo de estudiantes de enseñanza secundaria obligatoria (ESO).
A lo largo de todo el curso, y dentro del horario lectivo, los alumnos participan en su concepción y realización. La obra se llama Els agonistes (Los agonistas) y ha sido comisariada por Alexandra Laudo. Cada semana traía conmigo una cámara para que los niños pudiesen gravar todo lo que hemos estado haciendo durante el curso. Me gustaría editar el video y publicarlo a modo de making off porque podría ser un material tan relevante como la pieza final.

Texto
Jesús S Ferrera

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